В следующем году состоится ежегодная выставка петербургской группы художников «Безнадежные живописцы». Затевавшиеся как бы невсерьез выставки под «безнадежным» девизом за годы своего существования все-таки вызвали на петербургской арт-сцене определенное движение: консолидировали группу художников — постоянных участников, сформировалась, по крайней мере в общих чертах, некая художественная идеология, заявленная в выступлениях и текстах. Ирония, звучащая в названии, обоюдоостра: здесь и самоироничная фигура смирения, и дерзость вызова неназванным оппонентам — готовность за свое стоять до конца.

Речь идет о живописи. Но так много разного названо этим именем, что без прояснения сути обойтись невозможно. Собственно, и сам подвиг «безнадежных» — неустанные поиски этой сути и утверждение ее абсолютной, непреходящей ценности.

Очевидно, живопись — еще не все искусство, а некая специфическая его часть. Однако с целым — с понятием искусства — до сих пор нет полной ясности. Тем более трудно надеяться на прояснение смысла части. Помнится, Гегель считал искусство смутным познанием, так неизбежно смутным остается для нас и понятие живописи. Но стоит ли доверять философам? Ведь и в их департаменте мало ясности. Тут любопытно, что, отвечая на вопрос, что такое философия, Мартин Хайдеггер в качестве образца для понимания сути дела указал как раз на искусство.

Сама же идея сходства философии и искусства позволяет заметить некий содержательный параллелизм. Подобно тому как древнее любомудрие в своем развитии породило множество гуманитарных и естественно­научных дисциплин, так и искусство, высвобождаясь из кокона культового синкретизма, разошлось многообразием видов и жанров. В недрах той суммы дел и знаний, которые составляют корпус современной философии, есть такие разные составляющие, как онтология и эстетика, этика и логика, философия истории, культурология, гносеология и так далее. А если говорить только об изобразительном искусстве, то и его морфология оказывается весьма сложной. Здесь есть свои «гуманитарные» дисциплины — историческая, портретная, жанровая живопись, есть своя онтология в виде различных направлений абстракционизма — от супрематизма до минимал-арта, естествознание или социология реализма…

И если понимать живопись как средство, пригодное к употреблению всеми этими дисциплинами, то мы получим о ней вполне традиционное и бедное представление. Но можно взглянуть на дело живописи и по-другому, а именно так, как глядят на него идеологи петербургского «безнадежного» направления. Тогда картина предстанет более занимательной.

История искусства, особенно первой трети ХХ века, научила понимать произведение изобразительного искусства не столько как рассказанную историю, сколько как рассказ, то есть художественный текст, достоинства которого состоят не столько в том, о чем говорится, сколько прежде всего как говорится. Важны достоинства текста, а человеческие истории давно уже рассказаны. И в глубину мироздания и человеческой природы мы можем заглянуть лишь структурно-лингвистически. Вот тут-то и возникает разговор о «языке живописи» где главную роль играет ее специфическое качество — цвет. О выразительных возможностях цвета прежде всего идет речь у «безнадежных живописцев». Цвет перестает быть качественной, а становится сущностной характеристикой произведения: прилагательное и существительное меняются местами. Теперь главное не то, о чем повествование, это «о чем» само становится предикатом, вспомогательной характеристикой к разворачивающемуся действию цвета. Все дискуссии о формализме в 1920–1930­е годы, в период борьбы АХРРа с этими тенденциями и позже, в процессе утверждения эстетики соцреализма, основой имели эвакуацию художников подобного склада с территории социальных битв и конфликтов, уход в чисто эстетическую область «вечных ценностей». Такое понимание задач искусства сугубо «неактуально» и в 1930­е, и тем более сейчас. Недаром вли­ятельный теоретик актуального искусства Борис Гройс относит соцреализм к авангарду, тем самым к актуальному искусству. Что, конечно, не относится к таким «нежизнестроительным» явлениям искусства 1930­х годов, как общество «Круг» в Петербурге, или ряду замечательных московских художников того времени, представленных сегодня в одном зале ГТГ: Древин, Удальцова, Семашкевич, Рыбченков, Маврина, Рублев и другие. И не случайно именно от них ведут свою родословную теоретики петербургского «безнадежного» движения.

Социальная история с ее идеологическими коллизиями для «безнадежных» — предмет бренный. Цвет во всем его богатстве и многообразии является развертыванием света, его излиянием в мир. Тут неизбежны едва ли не религиозные коннотации. Недаром Анатолий Заславский говорит о живописи как об обещании счастья и физически ощутимом присутствии бессмертия. Если же такой подход эстетически смущает, можно несколько снизить пафос и вновь обратиться к философской аналогии. Единый мир, поскольку он выше нашей повседневности, является предметом онтологии. Французский философ Ален Бадью утверждает, что онтология — это математика. Действительно, математика есть предельное из доступных нам знаний о характере мироустройства. Хочется сказать, что такое же предельное знание о мире, данное искусством, и кроется, по Заславскому, в живописи. Недаром он и как теоретик, и как педагог настойчиво подчеркивает ее «математическую» природу. Тут все определяется точнейшими отношениями, прецизионными дозами. Ошибки становятся сразу очевидны, их обнаруживает строгий вкус, они не позволяют сбыться «истине живописного языка», тем самым не позволяют открыть истину мира. Для полной ясности этого надо, видимо, соотнести «язык живописи» по Заславскому с логосом стоиков или христианства. Вот такая незамысловатая амбиция о живописи у петербургских «безнадежных». Перед этим любые «актуальность» и «жизнестроитель­ство» меркнут. Стоит сделать еще несколько замечаний. Первое — о нравственном аспекте «безнадежного» дела. Видимо, перекличка со стоицизмом совсем не случайна. Это и в декларативном самоназвании, но еще и в утверждении необходимости следовать «истине языка». И здесь не просто стоическая готовность претерпевать во имя истины, здесь, по сути, безусловная (в этом смысле бесчеловечная) необходимость следовать истине математической. А если вспомнить, что инструмент обнаружения погрешностей — вкус, мы получаем любопытный примат эстетического по отношению к этическому.

И второе. Известно, Кант считал, что в каждом знании столько истины, сколько математики. Похоже, иные из «безнадежных» готовы повторить: в каждом произведении столько истины искусства, сколько живописи! И этот «безнадежный» живописный радикализм не так уж невинен и безопасен, тем более когда превращается в лозунг борьбы за империю истины. Заметим, лозунг Канта по отношению к знанию остался интересным, небесполезным, но отнюдь не абсолютным принципом. Многие гуманитарии владеют своим предметом без насилия математических методов. И поход естествознания в гуманитарную сферу далеко не всегда был плодотворным. Так и в изобразительном искусстве есть и должны быть, всегда будут «человеческие» зоны, использующие живопись лишь как средство, по мере необходимости, свободные от ее абсолютного истинностного диктата. И беды в этом нет, скорее благо. Хотя чудо живописи, конечно, восхитительно, ведь оно несет нам свет, переживание счастья и бессмертия (по Заславскому).

ДИ №6/2011