Центр Помпиду в Меце, городе-префектуре Лотарингии, — первый опыт децентрализации государственного культурного учреждения во Франции, курс на которую был выбран в начале 2000-х годов, хотя уже с 1980-х годов началось рассредоточение по регионам государственных учреждений и институтов власти. В музейной сфере такого рода дочерние структуры призваны способствовать в первую очередь привлечению более широкого круга посетителей, а значит, развитию туризма в отдельно взятом регионе, что особенно важно для пострадавшей от упадка угледобывающей промышленности Лотарингии.

Напомним, что Национальный музей современного искусства обрел стены в парижском Центре имени президента Жоржа Помпиду в 1977 году, открыв новую страницу в истории французской культурной политики. Однако предложить концепцию нового музея в Меце несколько сложнее, чем построить дополнительное здание для хранения произведений из запасников парижского музея. У центра нет и не предвидится постоянной коллекции, он задумывался как площадка для временных выставок, в том числе международных, не нашедших пристанища в Париже. Так что главная задача центра на сегодня — достижение независимости и обретение собственной идентичности. Кроме того, учреждение должно выполнять институциональную обязанность: вводить людей любого возраста и социального положения в мир современного искусства, не пугая и не озадачивая их.

Для привлечения внимания к проекту было решено построить гипнотическое архитектурное сооружение. В двух шагах от вокзала, на пустыре, где предстояло создать масштабный культурно-развлекательный район с экологическим уклоном, архитекторы Шигеру Бан и Жан де Гастин возвели гигантский белоснежный гриб, похожий на цирк шапито, крыша которого напоминает конусообразную китайскую шляпку. На трех уровнях этой конструкции закреплены три независящие друг от друга галереи длиной 80 метров. Обращенные в разные стороны, они имеют сверху вид шестиугольника, возведенного в символ французского государства: его территория на карте напоминает эту геометрическую фигуру. Вообще в архитектуре центра много символических отсылок. Например, каждый этаж расположен на высоте, кратной семи метрам (7, 14, 21), а над крышей в небо устремляется шпиль высотой 77 метров как напоминание о том, что в 1977 году был открыт Центр Помпиду в Париже. К тому же архитекторы специально сделали вход в музей не как в храм — по ступеням вверх, а на уровне с землей. Несмотря на то что такой проект не может не вызвать восхищения, тем более что 5000 квадратных метров выставочного пространства (умноженные на два с учетом внешних пространств) дают возможность проводить массовые эксперименты, Центр Помпиду в Меце подвергся критике: некоторые детали обескураживают, например, вкрапления осколков яркого стекла в асфальт или волнообразная форма газона. На эти сомнения можно ответить словами Жан Жака Аягона, прежнего министра культуры Франции и до последнего времени директора Версаля, которому ставили в упрек выставки актуального искусства в садах и залах дворца и политику, направленную на потакание вкусам посетителей: «Желание наслаждаться искусством не рифмуется с его аскетизмом».

Еще во время строительных работ для привлечения будущих посетителей была развернута рекламная кампания. Временный «Дом проекта» позволил ознакомиться с будущим центром, а широкая программа «Созвездие» предваряла размещение произведений актуального искусства в зданиях, имеющих особую культурную ценность для Меца и близлежащего региона. Так центр внедрялся в локальный контекст и аргументировалась необходимость музею иметь помещение в полутора часах езды на поезде от столицы.

Оригинальность открывающей центр выставки «Шедевры?» заключена и в концепции, и в организации, и в логистике. Всего было 800 экспонатов, часть из них позаимствовали в иностранных музеях, но выставку составили произведения в основном из парижского Центра Помпиду. Яркость и весомость события подчеркивала и выбранная тема: проблематизация понятия «шедевр» (Chef-d'oeuvre, Masterpiece, Meisterwerke). Оно в немилости у теоретиков современного искусства, но красной нитью проходит в истории изобразительных искусств. Выставка в музее поставила вопрос о сущности и статусе того, что вверено ему на хранение. Для каждого пространства в Центре (три галереи и большой неф) была создана отдельная выставочная программа со своей сценографией, а во время работы выставки в экспозиции происходили замены и дополнения, так что с мая 2010 по июнь 2011­го она претерпела сильные изменения.

В большом нефе, где экспонировался проект «Шедевр в истории», располагались произведения, имеющие или имевшие статус шедевра, чтобы посетитель мог поразмышлять об эволюции вкуса и эстетического суждения, о принципах создания коллекции и музея. Далее проект переходил в новую фазу — «Истории шедевров», где рассказывалось о том, как отдельные творения входили в поток какого-нибудь «изма» или, наоборот, из него исключались. Здесь и воссозданный нашим современником Андре Рафре (2006—2008) «Etant donnés» Марселя Дюшана, и макет монумента Третьего интернационала Владимира Татлина (1919/1979), и много других крупных объектов Брюса Наумана, Джузеппе Пеноне, Луизы Буржуа, Карла Андре. В галерее также были отделы для ознакомления с гомогенными явлениями, такими, как фовизм, сюрреализм или «Новые реалисты». Осмыслению творческих перемен в искусстве ХХ века способствовало и сопоставление разнородных явлений, как, например, «Спящая муза» Константина Бранкузи и проецируемый рядом фильм про спящего Энди Уорхола.

Этажом выше в другой галерее рассматриваются «Сны о шедеврах». Необычная сценография позволяет сопоставить «содержимое» и «содержащее»: от знаковых произведений ХХ века к серии макетов и фотографий французских музеев современного искусства начиная с 1937 года.

Наконец, в следующей галерее («Шедевр в бесконечности») кураторы попытались донести до зрителя суть проблемы: неустойчивость понятия «уникальность», или «единичность», которым определялись значение и ценность произведения на протяжении ряда эпох. Эта неустойчивость становится еще более безысходной в ХХ веке с развитием методов копирования и воссоздания. Однако, по мысли кураторов, кафедральный собор Св. Этьена (Св. Стефана), видимый сквозь специально спроектированный прозрачный торец галереи, призван напоминать о том, что, даже если шедевр нельзя определить, с этим понятием не стоит расставаться.

Несмотря на обширный объем информации и экспонатов, выставка подчас огорчает стандартностью выставочных схем и немотивированными отклонениями от темы. Но стоит ли сетовать на неоправданные ожидания, например, от сравнения банальной хронологической экспозиции в большом нефе с необычной архитектурой Шигару Бана и Жана де Кюстина? Ведь кураторы «Шедевров?» делали ставку на общедоступность, возможность разным группам посетителей понять значимость поставленных перед ними вопросом.

После «Шедевров?» Центр Помпиду-Мец открыл в сентябре выставку «Лабиринты», созданную по принципу блуждания, потери, прогулки в современном искусстве, которая продлится до 5 марта 2012 года.

Пока рано подводить итоги деятельности Центра Помпиду в Меце, но опыт децентрализации культурного учреждения, а также создание новых выставочных площадей, несомненно, привлекает посетителей из других регионов и стран, а также внимание профессионалов в области современного искусства. На примере центра можно наблюдать еще один феномен современных культурных практик — «лeйблизацию» знаковых музейных учреждений. Так, когда-то музей Гуггенхайма появился в постиндустриальном городке Бильбао, Лувр распространил свое излучение в Штаты, а теперь готовит сразу два проекта: музей Лувр — Абу-Даби и центр наподобие Помпиду­Меца во французском городе Ленсе. Название музея становится своеобразным товарным знаком, а будущий успех обеспечивают сверхновые архитектурные решения. Однако важно, как в таких проектах преодолевается черта, не позволяющая выйти за рамки современной концепции музея или выставки, показывающей «конформную, социокультур­но обусловленную часть [искусства]»2, мешающую нам вступить в неформальный контакт с произведением искусства?

1 Якимович А.К. Искусство Нового времени в музее и на выставке // Випперовские чтения - 2006. С. 56.

2 Там же. С. 62.

ДИ №6/2011