За десять лет своей истории биеннале молодого искусства проделала путь от фестиваля разрозненных выставок к целостному кураторскому проекту. Катрин Беккер, ставшая первым единоличным куратором проекта, выстраивала экспозицию с точки зрения преемственности разных поколений, сменивший ее Дэвид Эллиот – как попытку картографии глобализованного мира, который социолог Паскаль Гилен описывал как плоскость залитую водой, упрощающей скольжение по поверхности.

Тему нынешний биеннале «Глубоко внутри» Надим Самман сформулировал  широко и похоже вдохновлялся беллетризованными нарративами в духе Каролин Кристоф-Бакарджиев или Виктории Норторн, курировавшей 11-ю биеннале в Лионе, превратив ее в путешествие по закоулкам коллективного бессознательного.

Биеннале расположилась в пространстве Трехгорной мануфактуры и этим вписалась в мейнстримную тенденцию освоения индустриальных пространств. По факту, она стала  международным форумом, но без громких имен. Таким амбициям отвечает и «сделанность» экспозиции, слаженной и целостной, внутри которой работы не без изящества оказались вписанными в фактурные промышленные интерьеры. А они, как известно, неизбежно вступают в диалог со своими художническими «гостями».

Название «Глубоко внутри» обыграно Самманом уже на формальном уровне. Кураторский маршрут начинается с работы Мартина Джона Калланана «Всеобщий вылет» – табло со всеми рейсами из международных аэропортов – и завершается темной глухой комнатой с инсталляцией Фабиана Кнехта «Ausfluss (сточная вода, сток)». Немецкий художник задействовал водопроводный кран, из которого беспрерывно течет вода, и атмосфера события по завершении осмотра приобретает оттенок «пещерности». Ориентироваться в выставке предлагается по картам, представленным в начале экспозиции. Ивар Веэрмяэ показал съемки Земли вроде тех, что доступны в сервисе Google Maps. Инсталляция Руны Элькер Расмуссен напротив них рассказывает, как системы вроде GPS становятся инструментами слежки за мигрантами, пересекающими государственные границы.

Работы контрастируют своим пропорциями: гигантские «молчаливые» аэросъемки выставлены напротив красноречивого текста полицейского отчета о поимке нелегала, чьи перемещения зафиксированы популярным интернет-навигатором. Спланированное движение в «плоском влажном мире» экспозиции ассоциируется с реальностью, опутанной нормативами и бюрократией, и представляется опасным и непредсказуемым. Опасным физически: в узком коридоре, куда попадает зритель, продолжая осмотр, из стены торчат тюремные заточки из проекта Леэ Нево «Иерихон», чья расчетливая фантазия поражает бесхитростной серьезностью намерений. 

Впрочем, маршрут Саммана полон не столько коварных неожиданностей, сколько причудливых  технологических эффектов. Так, работа Эдди Вагенкнехт «Данные и драконы» состоит из датчиков, фиксирующих потоки данных из зрительских гаджетов и передающих их в неведомую пустоту. Пауль Росеро Контрерас при помощи специального алгоритма генерирует электронную музыку из движений гусеницы-шелкопряда, ткущей шелковую нить прямо на выставке.

И если технологии, воплощенные в рукотворных, созданных человеком устройствах, подчеркивают материальность окружающего мира, то Самман, кажется, хочет добиться ощущения нереалистичности происходящего. Красивое и блестяще выполненное видео Давиде Квайолы – почти живописный, насыщенный по фактуре природный пейзаж, который временами распадается на пиксели и становится дигитальным шумом, обнаруживающим эфемерность любой кажущейся естественной картинки. Юлиус фон Бисмарк в буквальном смысле лакирует и красит ландшафт, который впоследствии фотографирует, добиваясь эффекта полного правдоподобия и аутентичности.

Самман великолепно освоил предложенную ему площадку, вписав работы во все доступные помещения и углы. Гигантские цеховые пространства он разметил рядом фальшьстен, а в другом случае – множеством зеркал, увеличивших глубину пространства. В узкие комнаты поместил эстетские видео Марии Дальберг, поющей на фоне северных панорам, и Вероники Гейгер об озере Тингвадлаватн в Исландии. В стенной разлом вписал живой цветущий садик, посаженный Альваро Урбано. Природа у Саммана, впрочем, не всегда безобидна и безмятежна. Тропические пейзажи Алисе Мисели на самом деле сняты в зонах, переживших военные конфликты. В проекте «Ни слова о войне» Натальи Тихоновой зимние сугробы взрезают конные и пешие полки. Впрочем, их можно и не замечать, если смотреть на работу через специальные фильтры. Это высказывания о войне, но войне, которой нет, которая закончилась и сохранилась лишь в форме своего индексального отпечатка. Спрятанным «глубоко внутри» оказывается тот самый реальный мир, и наблюдать за ним предлагается с безопасного расстояния.

На биеннале есть и работы, обыгрывающие специфику места. Например, струйка отработанного машинного масла из проекта Екатерины Бурлыги «000010011», или окна, заклеенные изолентой, как для защиты стекол во время бомбежек (автор проекта украинка Дарья Кольцова). Невнимание к местной истории и контексту уже навлекли на проект Саммана жесткую критику части профессиональной общественности. Которую, впрочем, умело парировали те, кто увидел в подобном решении долю нонконформизма, отказ следовать мейнстримным тенденциям включенности и ангажированности в пользу высвобождения субъективного жеста.

С подобной апологетикой личностного и сингулярного, наверное, можно было бы согласиться. Видеоинсталляцию «Вознесение» Петра Давыденко, в которой водолаз гордо поднимается наверх из погреба, залитого мутной грязью, пожалуй, мог бы сойти за ироничную метафору подобного героического триумфа неизвестного одиночки. Но свои проекты, основанные на материале личного характера, некоторые авторы, кажется, просто оставили незавершенными и не довели до конца. Так произошло с работой Юлии Спиридоновой, решившей вести дневник, разбавляя его материалами из почтовой рассылки. Во время выставки художница «дописывала» дневник на стене Трехгорки, и его содержание растворялось в монотонности бытовых деталей, так и не сложившихся в конкретное высказывание. Невозможность цельного высказывания тематизировала Марина Рагозина. Три выбранных ею персонажа, находящихся в состоянии жизненного кризиса, выражают отчаяние истошным криком, который не слышен зрителю, так как его заглушают звуки революционных гимнов, давно переставших быть предвестниками перемен.

В проекте Саммана много работ, постороенных на чисто внешнем эффекте «красивости». Таковы и цифровые фотографии Катерины Лушковой с нарезанными овощами, экспрессионистские абстракции Юлии Селин, метафорически изображающие состояние болезни, снимки Лилии Косыревой, сопоставляющей пластику человеческого тела с песчаными дюнами и горными хребтами. Такие проекты образуют плотную «шумовую» среду, но при этом они – отдельные артефакты, не готовые к самостоятельному существованию вне большого выставочного организма.

Именно поэтому на биеннале весьма естественно и органично выглядят как раз проекты-атракционы. Тут  уместно  улыбнуться агрегату Верены Фридрих, медленно выдувающему мыльный пузырь и заботливо сохраняющему его нетронутым; послушать рейвы из фильма Эндрю Нормана-Уилсона или синтезатор Адама Гибни, генерирующий звук при приближении человека. «Глубоко внутри» – биеннале искусства в старинном и на сегодня утраченном значении этого слова. Не как критической рефлексии, но как явления, исполненного достаточно изощренно и интеллектуально, чтобы стать предметом выставочного показа.

* * *

Проект «Время обоснованных сомнений» в ГЦСИ по сравнению с выставкой Саммана выглядит более «приземленным» и реалистическим. Он как будто служит привязкой к реальности, которой не хватило на Трехгорной мануфактуре. Работы художников, выбранные кураторами Валерией Манчинелли и Сильвией Франческини, повествуют о проблемах ксенофобии, миграции и вооруженных конфликтов – ключевых темах, без которых невозможен сегодня разговор о современном искусстве.

Михаил Толмачев представил фотогравюры на основе снимков, сделанных российскими и украинскими журналистами во время боевых действий в Донбассе. Он изъял из них основные элементы изображений, превратив в безликие черно-белые пейзажи. Луис Хендерсон сделал видео по мотивам репортажей об убийствах афроамериканцев офицерами полиции США. Реальность для этих художников – это реальность массмедиа, которая  нуждается в осмыслении. От нее самой, как и от присутствия в ней, невозможно скрыться в эпоху Интернета и массовых коммуникаций.

Любопытен в этом отношении проект Мерич Алгюн Рингборг «Риск публичности». Он состоит из текстовых описаний фотографий, на которые художница случайно попала или могла попасть, – проходя мимо туристов с фотоаппаратами. Эти безликие фото изначально снимают, чтобы выложить в интернет. Сделанные посреди оживленной улицы или в толпе, они неизбежно и неумышленно нарушают приватность жизни того, кому «посчастливилось» мимоходом попасть в объектив.

Работу в духе эстетики взаимодействия представила  Даниэла Ортис. Вместе с учениками средней школы в Каталонии она несколько лет трудилась над проектом о проблемах миграции. Отправной точкой стала видеозапись, сделанная студентами Митонской школы в Уорике (Англия), обнаружившими на границе Испании и Франции автобус с мигрантами. Результат – многочисленные рисунки, коллажи и зины как критические комментарии на тему дискриминации и политических спекуляций на ксенофобских настроениях электората. Проект, вероятно, способствовавший росту самосознания отдельных его участников, увы, едва ли сработал так же в российском контексте.

Экспозиция завершается очередным проектом о невозможности высказывания. Басма Альшариф в фильме «История молока и меда» пытается выстроить любовный нарратив и ее попытки завершаются неудачей. Этим эпизодом проект в очередной раз рифмуется с экспозицией на Трехгорной мануфактуре, с той разницей, что художники, выбранные Самманом, апологетствуют частному, а герои Альшариф осмысляют себя в широком контексте политических обстоятельств.

* * *

Выставка «Гиперсвязи», открывшаяся в ММОМА в Ермолаевском, кажется, продолжает тему кассельской «Документы» или Стамбульской биеннале. Их куратором выступила Каролин Кристоф-Бакарджиев с ее интересом к эко-феминизму и проблеме прав растений. Последний этаж ММОМА был занят комнатными цветами, которые Адриен Миссика поместил в гамаки, дав отдохнуть от бытовой или офисной суеты. Хишам Беррада снимал жизнь подводных организмов, чьи движения в воде приобретали эстетическое измерение. Неринга Черняускайте создала масштабный инвайронмент из газонной травы, биоморфных полимерных конструкций и светодиодов – под воздействием их излучения менялись все остальные составляющие проекта.

Идея природы как чего-то внеположенного человеку и наделенного собственной жизнью и интеллектом, давно скомпрометирована в современной философии. Слишком дорого обошелся пресловутый «возврат к корням». Чересчур несбыточной оказалась утопия «гармонии с природой», в которой, как выяснилось, никакой гармонии нет. Природа более не воспринимается как обособленная среда. Человеческий вид столкнулся сегодня не с ее неумолимостью и мудростью, но с проблемой сохранения разнообразия жизненных форм. Природа в наши дни – это «экологии без природы», описанная Тимоти Мортоном. Окружающая среда не рассматривается более в отрыве от человеческой жизни. Она перестала быть проблемой сугубо экологического толка и стала, по заветам Ханны Арендт, политической по своей сути.

«Политизировать катастрофу» призывают в своем «Восстановленном фильме» Ана Вас и Тристан Бера. Видео состоит из фрагментов чужих кинолент от Вернереа Херцога до Гаса ван Сента, где фигурирует живая природа, где люди с ней взаимодействуют. Фильм любопытен попыткой культурного рециклинга, отказом от перепроизводства репрезентации в пользу придания нового импульса уже имеющемуся материалу.

Стремление использовать, воспроизводить и реэкспонировать чужие произведения и культурные продукты, не создавая их заново, Николя Буррио назвал «культурой постпродукции». Выставка в ММОМА выглядит комментарием относительно современного постпродукционного состояния мира – режима, единственно гарантирующего его выживание. Завершают экспозицию два впечатляющих фильма. Один снят Марианой Сильвой и повествует об индустрии 3D-копирования объектов культурного наследия, оказавшихся под угрозой. Художница напоминает, что древние статуи, недавно уничтоженные в Ираке боевиками, оказались копиями, а оригиналы надежно защищены и хранятся в разных музеях мира. Копированием удается спасти целые комплексы исторических городов и решить проблему реституции, если одна из заинтересованных сторон готова удовлетвориться репликой произведения. Однако, скопированные объекты исторического наследия нередко стекаются в своеобразные парки аттрационов, репрезентирующие культуру «другого» и закрепляющие его фантастический образ как экзотизированного «иного».

Другой фильм, снятый Патриком Хафом, состоит из интервью с египтологом, философом и двумя художницами-оформителями. Все они обсуждают предметы кинобутафории в виде древних египетских статуй. Ценность и субъективность этих вещей меняется в зависимости от взглядов и профессиональной позиции говорящего. Хорошим дополнением к этому выглядит инсталляция Хуне Креспо. Ее причудливые скульптурные объекты из строительного мусора вновь придают значимость железным и бетонным отбросам, возвращенным к жизни в виде художественных артефактов.