Посещение проходящей в музее Орсе выставки «Маsculin/ Masculin» («Мужское/Мужское»), хотя во французском нет среднего рода, побуждает к интроспективным вопросам на грани психоанализа. В центре Парижа, где недавно французы дискутировали по поводу однополых браков, выставка будирует социально актуальную проблему.

Обнаженное мужское тело в искусстве с 1800 года до наших дней — тема, как ни парадоксально, новая, представить 200 лет истории искусств в этом ракурсе — задача непростая, учитывая разную подготовленность посетителей. Кураторам удалось избежать простого перечисления обнаженных фигур и предложить многоуровневое восприятие. Можно выделить три уровня прочтения, они, как нити, связывают залы бывшего вокзала Орсе.

Качество произведений и их количество (без малого 200 работ, предоставленных музеями Франции, иностранными коллекциями и частными лицами) — безусловная заслуга кураторов под руководством Ги Кожеваля, директора музея Орсе, имевшего богатый выбор произведений живописи, скульптуры, графики.

Наравне с известными работами Жака Луи Давида («Мужская академия, или Патрокл», 1778), Гюстава Моро («Про-метей», 1868), Огюста Родена («Бронзовый век», 1877– 1880, «Этюд к Бальзаку», 1894), Поля Сезанна («Купальщики», 1890), Пабло Пикассо («Подростки», 1906), Фрэнсиса Бэкона («Три персонажа в комнате, триптих», 1964), Роберта Мапплторпа («Ахитто», 1981), Люсьена Фрейда («Давид и Эли», 2003–2004) были представлены редкие экспонаты: стереоскопические дагерротипы мужской модели в ателье 1851 года (возможно, Луи Жюль Дюбоск), копия начала XIX века «Фавна» Барбе-рини, выполненная римским ателье и принадлежавшая королевской Луврской коллекции, работы неизвестных скульпторов и художников (например, Жюста Беке, Анри Леона Гребера). Привлекали внимание поразительные гуаши Эгона Шиле, переданные музеем Леопольда в Вене, где осенью 2012 года был создан прецедент — выставка «Nackte MӦnner?» на тему мужской натуры в искусстве. Парижская выставка, организаторов которой консультировал Тобиас Наттэр, директор музея Леопольда в Вене, обогатила венский эксперимент французскими представителями различных школ, расширив временные границы, принятые музеем Орсе (1848–1914). Искусство последних двух столетий, вплоть до самого актуального (позднейшее: Пьер и Жиль, «Ахиллес, Стэв Жентис», 2011), также было дополнено образцами более старого искусства (Жорж де Ла Тур «Ирена лечит св. Себастьяна при фонаре»; Пьер Миньяр «Се человек», 1690; Гвидо Рени «Св. Себастьян», 1620).

Важно отметить отказ устроителей выставки от исторического принципа экспозиции, свойственного музеям, в пользу тематического повествования, но в ущерб педагогике и ясности высказывания. «Истории искусств» предпочли «Историю идей», в духе которой творил в том числе Мишель Фуко, на чьи труды о сексуальности во многом опирались кураторы. Открытое порицание легитимной науки во вступительной статье Ги Кожеваля к каталогу выставки огорчило некоторых обозревателей. Но нельзя не признать и преимущества смелого выбора, отказа от спасительной классификации и ученой риторики. Благодаря чередованию тематических залов («Классический идеал», «Героическое ню», «Герои стадиона» (название отсылает к одноименному популярному календарю с обнаженными игроками парижского клуба регби), «Nuda Veritas», «Без любезностей», «Im Natur», «В боли», «Славное тело», «Искушение», «Объект желаний») возникли содержательные диалоги и смысловые столкновения между произведениями разных эпох и стилей. Конечно, во многих случаях сближение носит произвольный характер. Так, полотна «В душе, после боя» А.А. Дейнеки (1944) и «Визит в мистические бани 1» Джорджо Де Кирико (1935) сопоставляются с произведениями, отображающими гомосексуальную эротику Поля Кадмуса, Дэвида Хокни, Жана Кокто. Нейтрально представлена скульптура «Das Wager» Арно Бекера (1939), без намека на осуждение нацистской идеологии. Произвольные высказывания возможны скорее при условии подготовленности зрителя. Это и составляет проблему тематического подхода, выявляет несокрушимую элитарность музейных экспозиций.

Представив богатый материал, выставка заставляет задуматься о развитии принципов изображения мужского тела в искусстве Нового времени. Главенствовавший в иерархии академического образования и искусстве XVIII века, этот мотив в середине XIX столетия был почти полностью заменен фигурой женского ню. В ХХ веке эволюция темы претерпела реализм, сюрреализм, десакрализацию творения, идеологизированный возврат к античным идеалам в тоталитарных режимах, становление открытой гомосексуальной выразительности и т.д. Эта отнюдь не линеарная эволюция изображения мужского тела отсылает к важнейшим этапам в развитии западного общества в соответствии с их художественными стилями, осознанием места человека в обществе, историей вкусов и нравов. Изображение нагого женского тела, затрудненное регламентом Королевской академии, развилось в великолепные ню Энгра, пережив знаковые скандалы вроде «Олимпии» Мане, пока не стало банальностью в современном кино и рекламе. Есть большая разница между изображениями обнаженного мужчины, всегда субъекта изображения (он герой, пример храбрости, мученик и т.д.), и изображениями женского тела, чаще представленного как объект с реквизитом, отсылающим к Диане, Венере, Сусанне и прочим грациям.

Выставка поднимает также тему «разрешенного» оголения на публике, публичности тела. Что заставляет нас воспринимать картину Давида или фотографию Пьера и Жиля не как порнографию? При каких условиях можно говорить об эротике? Интересно, что в современном западном обществе, где стерлись многие запреты, вопрос открытого показа мужского тела все еще вызывает сомнения. Вспомним, что в Вене произошел скандал в связи с использованием на афише фотоработы Пьера и Жиля, изображающей трех нагих футболистов французской команды. Организаторам пришлось красной лентой прикрыть половые органы натурщиков на плакатах, развешенных в общественных местах. Тогда был поднят вопрос неприкосновенности произведения искусства с точки зрения авторского права. В Париже организаторы приложили немало усилий, чтобы избежать конфликтов, в книге отзывов встречались даже сожаления о слишком сдержанном характере выставки.

Третья тема, набирающая звучание в ходе экспозиции и обозначенная в сопроводительных подписях и в каталоге, — квир. Кураторам удалось в мягкой форме показать взаимосвязь изменения отношения к гомосексуальности в обществе и отображения гомосексуального в произведениях искусства. Напомнив, что теория И.И. Винкельмана легла в основу современного отношения к античному искусству, при том, что он признавал страстное эротическое влечение к Аполлону Бельведерскому. На выставке прослеживается изображение однополой любви от Аполлона к Гиацинту и Кипарису (Жан Брок, 1801; Клод Мари Дюбюффе, 1821) до открытой сцены влечения в зарисовке Жана Кокто («Любовники», иллюстрация к «Кереле» Жана Жене, 1947).

Заслуга кураторов еще и в том, что они указали зрителю на произведения, ставшие культовыми в подпольных кругах: «Купание» Поля Кадмуса в музее Уитни (1951), написанное в период пуританских гонений, «Пастух Парис» Жана Батиста Фредерика Демаре (1787) в сообществах Канады, «Молодой человек, сидящий на берегу моря» Ипполита Флан-дрена (1836).

Обращает внимание практически полное отсутствие работ художниц-женщин. Исключение составляют работы Нан Голдин, Луизы Буржуа и Орлан. Взгляд мужчины на мужчину тем самым преобладает (также можно интерпретировать название выставки «Мужской [взгляд на] / Мужское [тело]»). В этом можно, однако, прочесть и отсылку к еще одному древнему предрассудку — запретной теме женского желания. 

​ДИ №1/2014