ДИ.      «А я милого узнаю по походке»…  Тебя не узнаешь. Ты настолько разный, что  можно засомневаться – а один ли это художник? Акции, инсталляции, перформансы, живопись… да и в пределах самой живописи – бесконечный дрейф по стилям и направлениям, прямое цитирование, узнаваемые отсылки – все это приводит к тому, что нельзя сказать «живопись Михаила Гулина», подразумевая нечто цельное, узнаваемое.

Михаил Гулин.     Да, у многих, кто следит за тем, что я делаю, голова кругом. Но, на самом деле, я бы охарактеризовал это все как тотальный акционизм. И хотя я часто пишу красками, живопись не то медиа, которым я говорю…. Это не живопись. Я не вырабатываю своего языка, не ставлю перед собой каких-то пластических задач и борьбы с материалом у меня практически не происходит. Это апроприация каких-то известных ходов. По сути, реди мейд. Например, я беру кружочки Херста и добавляю к ним текст Кабакова, минимально вмешиваясь со своей пластикой…. Узнаваемый стиль – один из самых важных рыночных механизмов, от которого я умышленно отказываюсь. По моим наблюдениям, законы бизнеса, рынка полностью восприняты искусством.  Для меня же борьба с рынком и установка на антибуржуазность – это новая духовность, она заняла место исключенной из искусства метафизической составляющей, которая была сердцевиной прежней духовности. Нужно обязательно сопротивляться коммерциализации искусства.

ДИ.      Но ведь критичное искусство сегодня тоже востребовано. И целый ряд художников работает вполне рационально и прицельно с этим сегментом. То есть художник всегда чем-то или кем-то ангажирован. Свобода лишь в выборе ангажемента. Да, есть коммерческое искусство, и есть социально и политически ориентированное, но в абсолютной чистоте не пребывает ни то, ни другое. И все равно в результате это все пересекается, и символическая ценность в итоге тоже имеет денежный эквивалент.

Михаил Гулин.  Да, некоммерческое искусство – это тоже рынок, но другой. На самом деле рынок включает в себя все – любые свободные зоны и художники ищут эти свободные зоны и ведут себя как менеджеры, и искусство становится товаром все больше и больше. Но меня еще интересует человек потребляющий искусство, его приобретающий. Мне любопытно исследовать, что именно он приобретает? Что воспринимает? Какие механизмы оценки, критерии? Ну, например, у меня есть живописный цикл «100% masculine» – серия реалистических портретов суровых мужчин…

ДИ.   Ну, реалистические они отчасти. Это же стилизация под «суровый стиль», что опять же заставляет заподозрить здесь иронию. Правда, над чем «автор смеется» до конца непонятно – то ли над стереотипами мужественности, то ли над традиционалистской формой подачи…

Михаил Гулин.   Это ирония прежде всего по поводу модного сегодня и весьма востребованного на рынке жанра в искусстве – больших портретов селебрити. Кто-то хочет просто повесить в гостиной постер со знаменитостью, а кто-то… что скрывать, в современном мире уже сформировались различные сообщества, которые покупают-потребляют своеобразное искусство, услуги: гей-бары, дискотеки, веганские кафе, феминистское порно и т.д. И художники затачиваются на некую свою аудиторию, на свой сегмент рынка. Так вот, продолжая тему потребителя, сейчас у меня купили несколько портретов из этой серии. И галерист попросил историю создания. Я стал перед дилеммой – писать ли правду, что это ироническая реплика и манипуляция?  Сможет ли зритель без знания контекста, оценить работу? Допустим, как бы мы оценивали подборку портретов из проекта «Великие люди» Марлен Дюма, что была представлена на Манифесте в Санкт-Петербурге, не зная, что это портреты геев? Получается, что для нас контекст значимее, мы не оцениваем  критически подобные вещи с точки зрения пластики, рисунка – состоялось-не состоялось, мы не ставим под сомнение живопись такого рода, поскольку она полностью защищена концептуальным устройством. И здесь так же – если мы скажем, что это портреты известных геев, или это портреты правых радикалов, как зритель будет воспринимать – сможет ли он принять картинку и талант художника?  То есть он покупает секс, или контекст?

ДИ.      Или он покупает искусство

Михаил Гулин.  Да. Но искусство, мне кажется, по большей    части никто не покупает. Может я пессимист. Хотя, я не хочу исключать возможности, что такие люди существуют, которые покупают искусство, ценят его. Просто может быть я не встречал их в большом количестве. Допустим, в Минске я не чувствую отношения к художнику, как человеку талантливому, некоему авторитету. Нет, этого пиетета. На вернисажи приходят люди, как правило, вовлеченные – фотографы, критики, дизайнеры, художники, феминистки, артистки. И в большинстве своем они все с фигой в кармане. Я практически не вижу чистого взгляда на выставках

ДИ.    Но есть же еще зритель, который приходит после вернисажа, в обычные дни работы выставки. Он смотрит иначе. И он по преимуществу не является покупателем, ну, если не считать стоимость входного билета. Насколько тебе важен  этот зритель? Который не напишет рецензию, не возьмет интервью, не сделает фоторепортаж. Насколько важны те другие, которые никак не проявят себя в публичном пространстве?

Михаил Гулин.  Я без снобизма к ним отношусь. Но и без особого пиетета. Недавно я участвовал в самоорганизации молодых кураторов и художников – проекте «Отдыхай больше, работай больше», который в течении недели проходил на одном из заводов Минска. Они там устраивали перформансы, всевозможные дискуссии  антикапиталистической направленности. И один из участников выступил с критикой, что мы не вовлекли в проект рабочих. Я смотрю на этого молодого человека и понимаю, что он переоценивает ситуацию. Как правило, рабочему после работы хочется отдохнуть, и чтобы от него все отстали. И художнику по большей части хочется того же самого – сидеть в своей норке, что-то делать и лишь периодически выходить наружу. Ни художник, ни рабочий не хотят быть публичными людьми. 

ДИ.      То есть ты скептически относишься ко всем этим практикам взаимодействия?

Михаил Гулин.  Нет, я пытаюсь и сам взаимодействовать. У меня целый ряд перформансов, основан на этой стратегии. Я считаю, в Минске художникам как раз необходим выход из партизанской землянки. Например, у меня есть перформанс, где я всеми возможными способами  популяризирую современное искусство. Я проводил его в маленьком провинциальном городке, где в начале прочитал лекцию о Малевиче (ведь Малевич, до сих пор самый актуальный художник пост-советского пространства!), о четырех вариантах «Черного квадрата», после чего предложил присутствующим создать свою копию любого из вариантов. Я отталкивался от известной фразы – «и я так могу». Можешь? Вперед – бери линейку, фломастер, валик, малярную ленту, черную краску – что хочешь, и на чем хочешь – бумага, планшет, холст, стена – и по клеточкам рисуй. И в результате этой рукотворности возникает магия – «О, я это сделал, я нарисовал квадрат!». Ты его можешь подписать. Малевич же не накладывал вето, это предельно демократическая вещь. То есть, даже такое простейшее действие  для человека оказывается значимым. Он перестает дистанцироваться. Но во время первых своих перформансов я не разговаривал с людьми, по сути я оставался в своей норке.

А сейчас охотно общаюсь, иду на контакт. Но есть ли в этом сила, способная что-то поменять?

ДИ.   Ты сомневаешься в силе искусства?

Михаил Гулин. Поиск ответа на этот вопрос – не моя работа. Здесь надо анализировать ситуацию, наблюдать, а на это, как правило, у художника времени нет. Поэтому очень многие инициативы, в том числе инициативы социальных и политических художников, выглядят пустышками. Нельзя что-то изменить, просто указав на него пальцем. Яркий пример. Марина Напрушкина, наша белорусская художница, живущая в Германии. Первые пять лет это был просто самовывоз диктатуры на Запад – типа, посмотрите, что у нас тут творится. Да, приходили на выставку немецкие бюргеры, почесывали брюшко и говорили – «Лукашенко, ай-яй-яй!». И что? Что это меняло? Сейчас же Марина напрямую помогает людям, почти ушла из искусства и работает с проблемой интеграции беженцев в Германии. Вот это, по-моему, для политического художника более точный шаг.

ДИ.      Однако, я хочу закончить тему рынка. Ты же продаешь свои работы. И, наверняка, радуешься, когда это случается.

Михаил Гулин.  Безусловно, я не отказываюсь от своих коммерческих притязаний. Но и здесь я совершаю диверсии. Например, я сделал два черепа: один из гофрокартона, другой – витражный. И поставил на них одинаковую цену, уровняв тем самым пустышку и глянец. Мне интересно продать простой минималистский жест как можно дороже – для меня в этом диверсия. Я продаю вам пустышку и не скрываю этого. Мне любопытна эта граница искусства-не искусства, например, превращения беседы в искусство. Так меня недавно пригласили прочитать лекцию «Моя история искусства». Но я не лектор, я художник. Тем не менее, я стал продумывать какой-то план, искать информацию о художниках, которых считаю значимыми, и наткнулся на гаражную лекцию Ирины Кулик о Пьеро Мандзони и Маурицио Каттелане – два моих любимца. И я вместо себя поставил он-лайн лекцию Ирины Кулик. Я очень люблю такие простые жесты, мне интересна их механика. Я могу по роду своей деятельности немножко порисовывать, но для меня в этом важна не рукотворность как таковая, поэтому я все больше и больше скатываюсь в эти реди-мейды. Это критика не совсем рынка, это критика механики взаимоотношений с человеком, то есть восприятия искусства человеком, когда даже специалисты не знают что искусство, а что не искусство. Ты можешь два разных говна выставить, заручившись на одно сертификатом, а второе подав как работу пятилетнего ребенка. И двое из десяти скажут, что то, что с сертификатом – арт.

Когда я говорю, что у меня сложное отношение к Дюшану и Малевичу, все сразу воспринимают, что я их критикую, но на самом деле это не так. Они открыли для нас целый мир, новый мир, шикарный, но эти распахнутые ворота оказались одновременно люфтом для вещей, которые привели к этой ситуации в искусстве, когда мы теряемся. Опять же, если два художника – я, белорусский, и художник, живущий в Лондоне – сделают два равноценных жеста, эти два жеста будут монетизированы по-разному.  Вот эти центры силы я и критикую.

ДИ.    Есть еще одна тема, с которой ты работаешь – возможность публичного высказывания. Ты даже пострадал из-за этого. Я имею ввиду твое участие в 2012 году в международном проекте «Going Public. О трудностях публичного высказывания», организатором которого выступил Институт Гете.  Ты провел акцию «Персональный монумент», совершив интервенцию в городское пространство – устанавливая на площадях Минска свои собственные монументы, состоящие из простейших модулей. На одной из площадей тебя и твоих помощников задержали, был суд, акции пытались приписать политический смысл.

Михаил Гулин.   В этой интервенции я не предполагал переходить социальные рамки. И я не нарушал закон. Я сделал поп-артовские и минималистские стандартные модули, из которых соорудил скульптуру, которую я, как художник и гражданин, хотел бы видеть в городе. Был составлен маршрут - площадь Якуба Коласа, площадь Калинина, площадь Независимости и Октябрьская площадь. Мы устанавливали с волонтерами «монументы» делали фото и видеосъемку, потом демонтировали все и двигались дальше. То есть мы ничего не оставляли после себя. На первых  двух площадях все прошло спокойно, на площади Независимости к нам подошел наряд милиции, я им все объяснил и нам не было предъявлено никаких претензий. А на Октябрьской площади нас задержали сотрудники  ОМОНа, как сказали «приняли по звонку», поскольку мы были замечены камерами видеонаблюдения КГБ. Таким образом, не я, а правоохранительные органы продемонстрировали, что это место табуированное, что это проблемная площадь. Они, а не я сделали эту акцию политической.

ДИ.   Получилась прекрасная иллюстрация ситуации. Причем именно политической.

Михаил Гулин.  Да, в Минске заниматься современным искусством не так просто. У каждой выставки есть куратор из идеологического отдела, каждая экспозиция отсматривается, приходит человек и дает или не дает добро. Я даже делал перформанс за городом, на пустыре, без зрителей, таким образом демонстрируя как обстоят у нас дела. Вообще, в Белоруси быть современным художником довольно напряжно. Это ненужная слава. Она имеет побочные эффекты – тебе могут приписать любое хулиганство, совершенное в городе. Например, кто-то очень крупно написал на крыше дома слово из трех букв, так что пассажиры, взлетающего над городом самолета вполне могли его прочесть. И это сразу приписали мне. Я спрашиваю – на каком основании? А мне отвечают – «Ну, ты же вставляешь в свои произведения ненормативную лексику». Странный аргумент. И тем не менее, мне такие ситуации, не запланированные, возникающие как реакция на провокацию, как это получилось с «Персональным монументом», более интересны, чем когда мы говорим о каких-то проблемах, правильно их формулируя – гомофобия плохо и мы эту проблему рассматриваем так. Или религиозный дискурс – ай-ай-ай, потому что с ортодоксальными балбесами нечего разговаривать. 

ДИ.   Многие современные белорусские художники перебрались в Европу. Ты не планируешь последовать их примеру?

Михаил Гулин.   Иногда я прихожу к мысли – да, надо уезжать. Но, с другой стороны, для меня жить здесь – это практика смирения, которая учит адекватному отношению к жизни.  Можно, конечно, переехать, например, в Нью Йорк и бегать там как ослик по кругу, в ожидании, что перед тобой вот-вот откроется целый мир. Но зачем, если у тебя уже есть этот мир здесь в Минске? А так получится, что ты прокрутишься в колесе еще лет 20, пробегаешь за сахарком или за морковкой, а потом лет в шестьдесят разведешь руками и скажешь – за какой же морковкой я бежал? Ведь, по сути, не важно в какой географической точке ты находишься, тебе все равно надо адаптировать свою внутреннюю схемку, заложенную мамой и папой.  Я ребенок советский, пост-советский, перестроечный. Сколько уже за мою жизнь систем сменилось? И сколько еще сменится. Главное, не принимать все каждый раз за чистую монету. Относиться ко всему с юмором. Что я и делаю.

Беседовала Лия Адашевская