ДИ. Ваш проект «Лаборатория смерти» в Театр.doc вызвал большой интерес в художественной среде. В чем его концепция?

Всеволод Лисовский. Взаимопроникновение театра и современного искусства происходит постоянно. Бывают разные степени отрефлексированности этого процесса. Допустим, сейчас в музее современного искусства на Тверской проходит выставка Мити Волкострелова, который вообще-то режиссер, но в данном случае выступает как художник. Такого рода интервенции происходят довольно часто. Тут что интересно – переходя в другое пространство, Митя меняет свою идентичность.

ДИ. Здесь существует два возможных формата: когда человек, переходя на другое поле – не важно, искусства, кино, театра, литературы – действительно становится как бы другим, учитывая правила этого нового для себя пространства, как говорится, не лезет со своим уставом в чужой монастырь; и когда он работает на пересечении разных видов искусства, вписываясь и туда, и сюда. Например, есть спектакли, которые органичны и для театра, и для выставочного пространства. Или видео, точнее, экспериментальное кино, которое демонстрируют как на кинофестивалях, так и на выставках современного искусства.

Всеволод Лисовский. А в «Лаборатории смерти» задача – чтобы вообще идентичность не менялась, и при совместной работе каждый решал свои профессиональные задачи, используя навыки другого. Такого рода синергия. Допустим, есть такая банальная проблема в театре – разрушение четвертой стены. Совриск для разрушения плоскости чего только не делал. Но при этом в «Лаборатории» оба партнера, в общем-то, мошенники. Это не какое-то сиамское сплетение, а каждый использует другого в своих целях. Такая кооперация. У совриска тоже есть свои потребности. Отсутствие зрителя, этой сиюминутности происходящего, энергетического обмена со зрителем – достаточно серьезная потеря. Совриск живет от вернисажа до финисажа. Но сиюминутность происходящего – это важно, временной фактор, не вечность, а здесь и сейчас. Кстати, к проблеме времени в одной из ближайших работ мы обратимся.

ДИ. Я пока видела только один спектакль в рамках «Лаборатории смерти» – «От слов к делу» Дмитрия Хворостова, студента института современного искусства «База».

Сюжет: двое настоящих рабочих сооружают фальш-стены – первое действие, второе – они ее же разбирают. Продолжительность спектакля всецело зависит от «актеров», от их профессионализма, умения быстро и качественно пилить, сверлить, привинчивать.

Но наш мозг устроен таким образом, что он все время ищет сюжет, все происходящее воспринимает в качестве некой истории. И мы ее ждем, даже когда смотрим на такое простое действие, как возведение стены.

Всеволод Лисовский. Там она настолько легко выстраивается, что становится даже не интересно. А вот когда у монтажников возникли проблемы, и действие начало буксовать, это было самое главное – в заминке происходил слом схемы. Это провисание и было средством.

ДИ. «Провисанием» с какой позиции?

Всеволод Лисовский. С драматургической.

ДИ. По-моему, именно в этой заминке и возникло обещание истории, забрезжил сюжет. Потому что возведение стены и ее слом – типичный перформанс, перенесенный на театральную сцену.

Всеволод Лисовский. Да, это то, что мы называем реди-мейд.

ДИ. А заминка – родом из пьесы. Получится – не получится – уже интрига. И зрители именно в этот момент начинали более живо реагировать на происходящее. И «актеры» непроизвольно, несмотря на запрет «театралить», подыгрывали реакции публики. Собственно, это уже вклинивался театр.

Всеволод Лисовский. Мне как раз показалось, что театр преодолевался в этих заминках. Потому что ломали эту совершенную конструкцию – завязка, кульминация, катарсис.

ДИ. Тогда помиримся на том, что случайные заминки и были результатом взаимодействия театра и искусства, с каких позиций это не рассматривай. На круглом столе в Электротеатре, посвященном взаимодействию искусства и театра, а также в пояснительном тексте к «Лаборатории» вы говорите, что современное искусство – это мертвая вода, а театр – живая. Как это понимать? Или это просто фигура речи?

Всеволод Лисовский. Это фигура речи, исходящая из другой фигуры речи. Признак всего живого – это движение по вектору к смерти, то, что движется к смерти – и живо. То, что к смерти не движется, – уже мертво. И современное искусство уже дольше ста лет целенаправленно движется по вектору к смерти и не достигает ее, потому что не понятно, что же такое смерть. В этом движении современное искусство продвинулось очень и очень далеко. Настолько далеко, что зачастую напоминает ходячего мертвеца из зомби-ужастиков.

ДИ. То есть оно все время при смерти.

Всеволод Лисовский. Кто такой ходячий мертвец? Он же не мертвец, он ходит, ест кого-то, его можно еще раз убить, он вполне живой. То есть то, что давным-давно должно было умереть, а все еще в какой-то форме живет – форма существования современного искусства. И эта посмертная энергия – его большое достоинство. А театр разными факторами удерживается на плаву. В частности, живой контакт со зрителем – серьезное реанимирующее средство. Есть два образа: ходячий мертвец и другая крайность – когда человека долго не отключают от аппарата искусственного жизнеобеспечения, то есть он вроде бы уже мертв, а в то же время вроде как и жив. Этот труп, можно сказать, живая вода, а ходячий мертвец – мертвая. А в сказке, как вы знаете, принес ворон мертвой воды, плеснул на молодца – все срослось, плеснул живой – встал и пошел. Вот такая нехитрая медицинская операция. Проект называется «Лаборатория смерти», а вообще мне не хочется, чтобы кто-то умирал окончательно. Я получаю наслаждение от протетической природы театра – ты его убиваешь, а он жив. Но мы планируем выходить за пределы театра. При этом театр, как таковой, будет сохраняться за счет времени, зрителя.

ДИ. Вообще, это любопытно понять – что является сутью того или иного вида искусства, без чего оно перестает быть равным себе? Путем вычитания. Убираем то, с чего начинается театр – вешалку, убираем сцену, сюжет и так далее. Или замещения. Вот если вычесть все, или все заменить, но объявить, что это тем не менее театр. Мы же согласимся?

Всеволод Лисовский. У нас в репертуаре есть спектакль «Молчание на заданную тему». Это очень важная для актера практика – промолчать вопрос в течение 60 минут. В Москве и Питере уже сложились школы актерского молчания. В Питере молчат иначе, чем в Москве. Молчание – вообще богатейшая тема. Можно и классиков промачивать очень даже энергетично. Момент, который я считаю кульминацией своей профессиональной деятельности, когда на «Молчание» не пришел ни один зритель. Была плохая погода, и Леша Юдников, игравший Гамлета, промолчал это в пустой зал. Ничего важнее и круче в нашей жизни уже не будет.

ДИ. То есть «молчальник» не огорчился?

Всеволод Лисовский. Нет, он с большим подъемом молчал. Все чувствовали, что это действительно Событие. Спектакль для пустого зала.

ДИ. В этом есть что-то мазохистское, не находите? Эти отношения экспериментального театра со зрителем, с публикой, представляют специфическую форму садо-мазо. Вам как режиссеру, наверняка интересно – когда же зритель не выдержит, или почему он продолжает сидеть и смотреть?

Всеволод Лисовский. Отношения зрителя-актора изначально репрессивные, причем это обоюдоострая репрессия. То есть актор является лицом, экономически эксплуатируемым зрителем. Он экономически зависим от зрителя, а зритель от актора ментально – от месседжа, который ему преподнесут. Что касается экономической стороны, то я делал перформанс, когда актеры скидывались понемножку и платили зрителям по 5-10 рублей. Был такой прецедент. Относительно же ментальной зависимости – очень хочется переложить производство месседжей с акторов, тех, кто по одну сторону четвертой стены, на другую – то есть зрителей. Чем мы и занимаемся в «Непрямых воздействиях». То, что спектакль проходит на улице – одно из решений. Изначально мы его в зале планировали, но там стало тесно, и мы вышли на улицу. Суть его в отсутствии изначального месседжа, случайное сочетание фрагментов в случайных локациях создает место сборки сообщения.

ДИ. Тем не менее, все-таки какие-то цитаты из философских трактатов актеры изначально выучивают.

Всеволод Лисовский. Но вы же понимаете, что работает не текст, а контекст, и контекст абсолютно произвольный. Механизм простой – всем зрителям выдаются жетоны с номерами, в разных местах актеры просят жетон, номер на жетоне соответствует номеру фрагмента, а в некоторых местах он еще и влияет (четное-нечетное) повернем направо или налево. То есть контекст абсолютно произволен. К тому же есть жетон «фри», когда актеры имеют право говорить любой текст, который в голову придет, а еще есть этюды, где просто рассказывают, о чем думают в данный момент, или про семь смертных грехов, например.

ДИ. А как вы пришли в театр?

Всеволод Лисовский. У меня был кризис идентичности, который обычно случается у людей в возрасте 45, и я понял про себя одну простую вещь, что мне на остаток моей жизни не хочется никому нравиться. За что я и ценю свою театральную деятельность. Я никогда, ни при каких условиях не ставлю перед собой задачу понравиться кому-то, тому же самому зрителю. Я в любом случае выстраиваю отношения с ним как насильственные.

ДИ. Установка «Не хочу никому нравиться» – часто производное от обратно: когда-то я очень хотел всем нравиться, но... То есть в этом чувствуется какая-то обида, разочарование, раздражение на самого себя.

Всеволод Лисовский. Безусловно, все это есть.

ДИ. Вы как маньяк, извините, которого когда-то обидели, и вот он теперь мстит.

Всеволод Лисовский. Конечно. Но все маньяки, знаете ли. Все эту юношескую, детскую травму как-то лечат. Вот мне не хочется кому-то нравиться.

ДИ. Но вам же приятен хороший отклик на ваши проекты?

Всеволод Лисовский. Как руководитель проекта, я в положительных откликах заинтересован, потому что они увеличивают посещаемость, а посещаемость важна экономически и ментально. В принципе, перформанс, действительно, можно проводить при пустом зале, при наличии фотографа – задокументировать, и все в порядке. Тем не менее публика нужна, это реквизит.

ДИ. Как вас, однако, должно амбивалентить. Вы не хотите нравиться, но должны. Просто шизофреническая любовь-ненависть.

Всеволод Лисовский. Не то слово. Как вы угадали. Когда одолевает бессонница, я как раз и думаю – а что я тут делаю и зачем? Меня окружают люди, которые в какой-то момент жизни, условно говоря, присягнули Мельпомене. Я же никому и ничему никогда не присягал. У меня нет внутренних обязательств перед кем-то и даже перед собой, я не служу театру. Я свои экзистенциальные проблемы решаю, используя театр. Очевидно, что это какая-то эксплуатация и институции, и людей.

ДИ. Вы допускаете, что завтра можете покинуть это пространство театра?

Всеволод Лисовский. Более чем. То, что я оказался в театре, было настолько неожиданно, что едва ли любая другая моя трансформация, ну разве что кража со взломом, может с этим сравниться. Но в этом есть прелесть новизны.

ДИ. Вы являетесь автором многих телевизионных проектов, писали сценарии. Не пробовали замахнуться на большую литературную форму?

Всеволод Лисовский. Нет. Мне вообще процесс письма и логоцентризм не близки. Мне не нравится литературная среда, хотя есть друзья-литераторы. К тому же у меня есть ограничение – я не делаю спектакли по пьесам. Пьеса – часть системы взаимной эксплуатации. В одном проекте меня пытались использовать в качестве драматурга де-факто, я был дико взбешен. Мне говорят – «Что же ты возмущаешься, ведь все слова твои оставили». При чем здесь слова? Я же не про слова думал. Слова, хочешь, я заменю, хочешь, ты заменишь, я же про ситуацию думал. После этого взял на себя обязательства не использовать пьесы. Во всяком случае, чужие.

ДИ. Тем не менее, в «Неявных воздействиях» в Театре.doc вы используете цитаты. Разве в этом нет драматургии, пусть и случайной?

Всеволод Лисовский. В принципе, действительно есть. И проблема решается очень просто. Эти цитаты нужно просто время от времени обновлять. Да вот руки не доходят. Но, опять же, я особенно не рефлексировал, открыл практически наобум «Феноменологию духа» Гегеля. Но в принципе, что касается авторов, цитаты из трудов которых я надергал, я держусь в рамках общего джентльменского набора. Зачем навязывать людям дискурсы, вне которых они находятся? Собственно, здесь в основе лежит принцип калейдоскопа – сколько-то зеленых стеклышек, сколько-то желтеньких, сколько-то красненьких. А месседж меняется в любом случае.

И вообще, мне нравится плавающий функционал. Чтобы и функционал художника плавал, и мой, и кураторский, чтобы все плавало. Чтобы не было статичности, конвенциональности.

Беседовала Лия Адашевская