Порой, когда мы слушаем музыку или пересматриваем понравившийся спектакль, в нашем восприятии фиксируется фрагмент — как наиболее значительный, запоминающийся. Нам непременно хочется снова и снова слышать или видеть его. И дело не только в его уникальных формальных качествах, не в том, что он совершеннее предыдущего, а в том, что он попадает в разрыв, в пустоту нашего собственного жизненного ритма. Он обнаруживает бреши в памяти, полосы забвения, сталкивая личное бытие и артистический жест, заполняющий пустоты. 

Такой особый вид повтора можно сравнить с ритурнелем или рефреном в музыке. В проекте Мирослава Балки «Fragment» этот принцип помогает понять структуру его работы с видео, которая основана на фиксации выбранной детали эпизода, диалога или видеоряда, движущихся по кругу, словно мантра. Этот фрагмент-ритурнель в какой-то момент начинает работать как «машина истины», высвечивая забытое главное, заставляя нас на время отрешиться от всего остального.

Изначально проект задумывался для трех стран: Польши, Германии и России, участниц, пожалуй, самого драматического события ХХ века — Второй мировой войны. Даже название художник планировал с таким расчетом, чтобы его можно было понять без перевода. Для Польши эта война была долгой: началась она осенью 1939 года с нападения Гитлера и — чуть позже — с вторжения Красной армии в ее восточные районы, а закончилась весной 1945 года, когда советские войска вместе с польскими частями штурмовали Берлин.

Порой память играет с нами в странную игру. Некоторые события далекого прошлого кажутся забытыми, ушедшими в ее глубинные слои, но вдруг какая-то деталь, непонятно почему наделенная невероятной силой, врывается в твое сознание и пробуждает их к жизни. Эта деталь, этот фрагмент, адресуясь к чему-то очень личному и значимому в архиве памяти, возвращает к жизни историю целиком, но уже не в сиюминутном или фотографическом формате, а в движении, длительности, объеме, наполненном субъективными переживаниями момента. Именно деталь, фрагмент является здесь универсальным ключом, который дает возможность восстановить утраченное.

Для меня проект Балки — жест сопротивления превращению живой истории в памятник, в документ «черной книги» нацизма, лишенный подлинного чувства.

У Мирослава Балки во время его зимнего путешествия в Биркенау возникло три видео: «Pond», «Bambi», «Bambi 2», объединенных впоследствии в цикл «Winterreise». В этом видео художник сталкивает две реальности. С одной стороны, мы видим почти пасторальные сцены с резвящимися животными, панорамой пруда, слышим шум ветра и голоса за кадром. С другой — взгляд останавливает колючая проволока, возвращающая нас к печальной истории места — лагерю смерти Аушвиц-Биркенау, а безмятежность панорамы замерзшего пруда разрушает осознание того, что это место, куда сбрасывали прах жертв после кремации. Движение камеры очень естественно, и этот трепет жизни по обе стороны кадра создает эмоциональное поле работы. Когда видео уже было сделано, художник узнал, что мультфильм Диснея «Бемби» вышел на экран в августе 1942 года. Таким образом, эта видеоработа невольно объединила два неравнозначных события — фильм Диснея, над которым плакала вся Америка, и начало Холокоста.

Человек подвергает свою память цензуре из самых разных соображений, иногда, чтобы убрать травмирующие подробности: сохраняется логическая цепь действий, но обстоятельства, при которых события сложились тем или иным образом, правда чувств остаются за скобками. Так важный момент истории превращается в эпизод, о котором мало кто помнит. Но можно предпринять и обратное действие. В видеоинсталляции «Primitive» мы слышим неоконченную фразу из приватной беседы режиссера фильма «Шоа» Клода Ланцмана с унтершарфюрером СС Францем Зухомелем. Точнее, мы видим только Зухомеля и слышим обрывок повторяемой им фразы. Этот повтор рождает мучительное движение по кругу. Эсэсовец не знал, что беседа снимается на скрытую микрокамеру, и чувствовал себя весьма комфортно, сравнивая механизмы истребления людей в различных лагерях смерти. Условия съемки и ее технические несовершенства создают особую атмосферу подлинности. Используя короткий фрагмент из фильма и минимум выразительных средств, Балка создает ситуацию сбоя памяти, спотыкания, визуального «заикания», превращая эпизод в резонансный ритуал. В некотором смысле эта работа — обращение к разрушительной силе привычного: привычного знания и устоявшихся взглядов. Часто по прошествии лет мы перестаем задавать себе вопросы: почему это случилось именно здесь, а не где-то еще? почему это было так, а не иначе? Да и изменить ничего невозможно… У Мирослава Балки нет понятия «прошедшее время», он нарушает традиционные координаты, пытаясь вырвать у минувшего значимые фрагменты и заставить их жить в настоящем.

«Ежедневно я хожу дорогами прошлого, — сказал в одном из своих интервью художник, — оно является для меня актуальным временем». И действительно, главным интересом, который остается для него неизменным на протяжении уже долгих лет, — как прошлое влияет на настоящее.

Первая персональная выставка Мирослава Балки в Москве прошла на территории двух выставочных центров: Государственного центра современного искусства (ГЦСИ) и ВИНЗАВОДА. Зрители спускались в выставочное пространство по уходящей лестнице, шаг за шагом перемещаясь в утробную темноту подвалов и галерей в поиске работ художника как некоего сокровенного знания. Это погружение — попытка приблизиться к пониманию сущности человека в его непосредственной близости к земле.

Экспозицию открывало видео 2007 года «AAA +Rauchsignale», символически задавая ритм выставке. Каждая представленная видеоинсталляция обращена к конкретному месту или документальному материалу. Художник оказался перед сложным выбором, но в этом выборе крылась важная часть его работы. Базовый фрагмент видео очень короткий, от нескольких секунд до нескольких минут, но он объединяет многие силовые линии. В этом и состоит главная сложность, так как Мирослава Балку интересуют далеко не исторические и публицистические аспекты события, скорее он намеренно избегает их. Представленный художником материал уходит от формата документального фильма и становится визуальной поэзией, погружая зрителя в тайны экзистенциального измерения темы. Видеоинсталляция «BlueGasEyes» (2004) представляет композицию из венков газовых горелок на солевых панелях. Движущиеся огненные круги завораживают. Однако визуальную красоту этого зрелища разрушает звук шипящего газа, потерявшего свою невиновность в истории ХХ заменена заводной игрушкой, которая с обреченностью загнанного в угол зверя врезается в стену. Признаки живого организма исчезают, есть лишь напоминания о его некогда телесном существовании при переходе в трехмерность объекта. Место действия освещается под углом, что придает изображению трапециевидную форму, которая активно организует визуальное пространство. Заменив живую мышь Наумана заводной игрушкой, Балка привлекает наше внимание к кругу вопросов, касающихся природы искусства сегодня и изменений, которые привносят новые технологии.

Наша цивилизация становится все более техногенной, и живое непосредственное действие или присутствие подменяется копией. В этом столкновении читается ощущение тупика, отсутствие перспективы движения. Если столетия. Это одна из самых известных работ художника, представленных на выставке. «Mapping the Studio, Too», — диалог с работой Брюса Наумана 2001 года «Mapping the Studio (Fat Chance John Cage)». Размышляя над сутью деятельности художника, Науман пришел к заключению: если художник работает в студии, то все, что происходит там, относится к искусству. В данном случае его мастерская изображена не в качестве пространства для художника, но как художественный объект, со своей внутренней жизнью и организацией. В мастерской никого нет, но там обитает мышь, за которой наблюдает камера Наумана. В работе Балки мышь вернуться к осмыслению диалоговой формы работы, когда один художник говорит о другом или взаимодействует с его произведением, он всегда опосредованно говорит о себе, и это самое интересное в его оценке. Соединение автобиографических моментов с размышлениями об общих вопросах искусства очень характерно для творчества Балки. Освоение своей новой мастерской в Варшаве-Медзешине, которую он только недавно обустроил, стало важным поводом к созданию этой работы, нас же она заставляет снова и снова задавать себе вопросы: где проходит грань между собственным домом и всем остальным миром? между национальным и мировым контекстами?

​ДИ №1/2014