Возможно, именно шум и гам, поднявшиеся на «лекции» об «Искусстве и революции» в Венском университете, вдохновили П. Вайбеля на акцию «Лекция-действие: сбой в коммуникации». Впервые она прошла в Кельне в 1968 году и состояла из различных видео (в некоторых из них присутствовал сам художник), которые проецировались на Вайбеля и на экран за ним. На художнике был закреплен магнитофон, воспроизводивший его речь, одновременно он читал ту же речь вживую, в микрофон. Центральным элементом акции был механизм, позволявший аудитории влиять на работу кинопроектора и магнитофона. Яркость лампы зависела от того, сколько шума производила аудитория. Лампа была соединена со светочувствительным датчиком, связанным с аудио- и визуальным оборудованием. Сигнал появлялся, если было достаточно шумно. Иными словами, аудиовизуальная информация была непосредственно связана с восприятием аудитории; в то же время из-за шума магнитофонную запись невозможно было расслышать. Каждое новое обещание коммуникативного обмена доводилось до абсурда. Конечный вид перформанса зависел от публики не меньше, чем от художника. Ее реакция стала условием осуществления, одновременно и помехой публике воспринимать результат ее соучастия.

Эта акция – характерный пример раннего этапа работы Вайбеля с новыми медиа. «Сбой в коммуникации» ставит проблему раскола между репрезентацией и реальностью, между человеком и машиной, когда тело художника становится «экраном» для видеопроекции, а живая речь вторит ее записи. При этом воспроизводящее речь устройство находится на теле художника.

Отдельную нишу в творчестве Вайбеля занимает тема самовосприятия или самопознания, скорее даже его невозможности. Самопознанию как процессу, бесконечному вглядыванию в свое «я», посвящен ряд проектов художника. Еще в 1960-х он создал серию фотографических автопортретов, на которых превратил себя в живую аппликацию или коллаж. Уже там он исследует влияние массовой культуры; глаза и рот Вайбеля заклеены густо накрашенными глазами и губами – фрагментами изображений из глянцевых журналов. Важно, что это «замещение» произведено не на фото, а на лице художника и затем зафиксировано камерой. В ранних автопортретах Вайбель продолжает тему тела-холста, на поверхности которого в данном случае он изображает коллаж. Конечный результат – частично документация всей работы, съемка перформанса, а не итоговый продукт.

Еще более дискомфортным, чем в «Сбое коммуникации», для зрителя было участие в другом проекте Вайбеля 1968 года – «Великий поход».

Под четырьмя длинными, параллельно установленными металлическими листами находились кнопки. Их нажатие активизировало три магнитофона (каждый с двумя записями «электронной поэзии» – еще одно изобретение Вайбеля, о котором мы подробнее поговорим позже). Если посетитель нажимал две кнопки одновременно, он активизировал программу во всех шести записях, и соответственно увеличивалось напряжение электричества. Чем ближе посетитель подходил к светящейся колбе (часть инсталляции), тем радикальнее реагировала программа, электрическое напряжение становилось все выше, а взаимодействие с объектом опаснее для жизни.

Также в 1970-е на новый рубеж вышли работы с темой репрезентации и реальности, зыбкой грани между одним и другим, и их взаимопроникновения. Например, «Принцип надежды» – это серия фотографий, статичная вещь, но в нашем восприятии она превращается в сюжет постепенного следования от образа к реальности. Начинается он с фото, на котором лист бумаги горит в печатной машинке. На листе напечатан текст революционной поэмы. Горит поэма, но вместе с ней горит и бумага. Или наоборот, поэма сгорает заодно с листом. Следующая фотография имитирует сожжение автора, огонь как бы перекидывается с листа на фотографию. Последняя фотография изображает обгоревшую печатную машину уже без бумаги, зато следы горения теперь есть на самом фото. Здесь важна работа нашего воображения. На последнем кадре мы видим прежде всего то, что на ней отсутствует – лист бумаги, вместо него перед нами фото как реальный предмет. Содержание преобразило носитель.

Еще более очевидна эта идея в работе «Бесконечный сэндвич», построенной по принципу фрактала. Посетитель выставки видит телевизор с изображением зрителя, который смотрит телевизор, а тот вновь показывает зрителя с телевизором, который… В общем, понятно. Но на экране последнего, самого маленького телевизора видны помехи. Зритель встает и устраняет их. Затем помехи появляются на экране телевизора, который изображал сценку, как человек, который смотрел телевизор, встает и… И так пока помехи не доходят до реального телевизора, побуждая реального посетителя выставки его поправить, задаваясь вопросом, не находится ли его изображение на экране другого телевизора, где сейчас тоже появятся помехи… Так реальное событие становится финальной точкой процесса репродукции, в то же время дереализованной оказывается сама реальность в глазах посетителя выставки.

В предыдущих работах тема проникновения виртуального пространства в реальность интересует Вайбеля как художника-экспериментатора, размышляющего о влиянии развития технологий на нашу жизнь. Но в серии о «теленовости» этот же иллюзионизм используется для социальной критики.

Так в «Теленовости 2» за основу взят обычный новостной сюжет. Кадр построен в узнаваемом формате телеканала, даже знак канала в наличии. Только ведущий курит, сообщая новостные сюжеты. Но поскольку его окружает стеклянная ограда, дым не развеивается, а скапливается в кадре, заволакивает экран, зрителю кажется, что дымом наполняется ящик телевизора. Ведущий при этом все больше кашляет и сбивается, сообщая прогноз погоды. Когда экран оказывается полностью скрыт непроглядной молочной пеленой, ведущий задыхается и умолкает.

Если метафорой революционной поэмы было пламя, то теленовости вызывали дым. Ведущий отравлялся информацией, которую сообщал. В комментарии к работе Вайбель акцентировал, что слово и значение, слово и действие замкнуты друг на друге и взаимообусловлены. В данном случае автор утверждал, что телевидение несет гуманитарную опасность.

Тему восприятия Вайбель продолжает развивать в 1970-е. В работе «Изображение – это преступление» две камеры, телевизионная и полароидная, направлены друг на друга. Они снимают друг друга, телекамера – только когда полароид делает снимок. Обе они снимают также людей за камерой, их мы можем видеть только на фотографиях. Работа Вайбеля, как обычно, имеет закольцованную структуру. Закольцованную и фрактальную, следовательно, потенциально бесконечную.

На бесконечности процесса Вайбель делает акцент в «Синтезе» (1972). Это была его первая работа с аудиолупами, которые стали массовой музыкальной тенденцией гораздо позднее. «Синтез» Вайбель манифестировал как конечную модель бесконечного времени. Работа лаконична: актер то включает, то выключает аудиозапись с повторяющимся словом of, то есть командой «Выключить». Включая запись, он произносит on.

Процесс гипотетически бесконечен, так как работа построена на основном взаимодействии человека с машиной – включение и выключение.

Первая часть теленовостей также связана с темой смерти, телевидения как смерти именно в силу того, что оно воплощает тождество реального и воспроизводимого события. Через изображение на экране Вайбель трансформирует телевизор в аквариум со всеми спецэффектами, включая звук журчащей воды. Но вода вытекает из телеящика, рыбы барахтаются и умирают. Их смерть производит большее впечатление, чем сообщения о трагических событиях из теленовостей. Художник приравнивает любые смерти, о которых нам может сообщать телевидение, к гибели реальных рыбок на наших глазах. Аквариум, как и телевидение, – предмет медитации, бездумного успокоения, умиротворения. И только смерть нарушает комфорт, создает психологический конфликт.

Еще одна тесно связанная с водной стихией работа Вайбеля – «Воображаемая скульптура из воды». Скульптура «слеплена» с помощью двух камер: Вайбель выплескивает воду из ведра в воздух, а камера это фиксирует. В то же время другая камера снимает это уже с экрана телевизора. Создаются три пространства реальности: сама реальность, заснятая реальность и снятый фильм. Вайбель так комментировал это: «Вы видите, как выплескивается вода. Вдруг вода останавливается в движении, как раз в момент широкого всплеска, в воздухе, обзор камеры становится шире, и вы понимаете, что смотрите не на реальность, а на фильм. Вы перепрыгивается с одного уровня реальности на другой».

Важен также факт ресинхронизации – реальная вода, только что выплеснутая, продолжает существовать в нашем восприятии в виде водной скульптуры на стоп-кадре. Вайбель проводит параллель между влиянием телевидения и воздействием наркотика: и то и другое нарушает, искажает наше пространственно-временное восприятие.

О невозможности постичь себя работа «Саморисование» (или авточертеж). Вайбель обрисовывает силуэт своего отражения, но не может выполнить эту задачу до конца. Когда он пытается обрисовать свою рисующую руку, она все время ускользает, и в погоне за ней искажается весь рисунок.

Другая работа – «Самоописание»: Вайбель, не очерчивая контуры своего отражения, заполняет его надписями, так что, когда художник отходит, на его месте остается силуэт из текста. Но этот автопортрет – призрак из букв, составляющих предложения, в которых художник риторически вопрошает: «Что это за беспокойство об отсутствии? Почему ты ждешь успеха? Для признания твоих достижений? Почему тебе это нужно, почему ты ищешь радости? Помести себя за пределами понимания. Позади истории человека».

Тема идентичности достигает новой сложности в видеоработе «Троица» (1975). Началась она с того, что друг Вайбеля принес ему почтовую карточку с «Воскресением» Пьеро делла Франческа, указав на его сходство с изображенным. Видимо, согласившись с другом, Вайбель развил идею и «слил» свое лицо с лицом Иисуса Христа, а также лицом австрийского романтического поэта Николауса Линау, который последние годы жизни провел в психиатрической больнице. Работа основана не только на портретном сходстве, Вайбель обращается также и к идеям Пьеро делла Франческа и Линау – оба изучали проблему идентичности. Используется и изречение делла Франческа «Форма и содержание являются братом и сестрой в почетном зале космоса» (звучит, когда на экране воспроизводится картина), а затем высказывание Ленау «Я верю, что я сам есть поэзия. Моя глубинная самость – это поэзия» (одновременно на экране появляется его портрет). Вайбель как бы оживляет их лица, заставляя говорить. Затем лица сморщиваются, искажаются и сливаются друг с другом, а также с лицом Вайбеля. Идентичность наряду со взаимной релятивизацией.

1970-е – время разочарований после бунтов 1960-х и теорий, их породивших. За разочарованием следуют эскапизм и попытки разобраться в себе, самососредоточение как в личном смысле, так и в художественном. Не обошла эта тенденция и Вайбеля; главные работы посвящены изучению «медиа в себе», а также вопросу человеческой идентичности в рамках культуры.

Например, работа «Времякровь» посвящена не только телевизионной «идентичности», а скорее тому, как она спаяна с человеческой идентичностью, какую функцию выполняет первая в становлении второй. Во время акции «Времякровь» Вайбель отвечает на сакраментальный вопрос, поставленный как раз в то время на австрийском телевидении – «Для чего нужно искусство и кто должен за него платить?»

Ответом стал кровавый ритуал: в студии, в прямом эфире этого канала из вены Вайбеля берут кровь и направляют струей по оконным стеклам таким образом, что зрители видят экран, который постепенно заволакивается кровью.

Эта лаконичная, но впечатляющая акция разрушала иллюзорно-эфемерный характер телевидения, делала его «физическим». Такой ответ-действие на поставленный вопрос допускал множество интерпретаций. Вайбель-теоретик говорит: «Ответ заключается в том, что цель искусства, как и роль технологии, это очеловечивание природы. Оригинальное греческое слово для искусства, “техне”, означает “искусственный, созданный человеком” как противоположность к “созданному природой”.

Искусство – это человеческая саморепрезентация и самореализация, его образы всегда направлены в будущее, и телевидение является способом сконструировать его модель в настоящем, как это делает искусство. Точно так же на экран телевизора проецируются все человеческие страсти, мысли, мечты. В идеале телевидение должно выявлять это и критиковать минусы существующего порядка, как это делает искусство.»

Очевидно, что в этом Вайбель обнаруживает утопизм мышления, утверждая, что телевидение должно быть на стороне критически настроенного современного искусства и авангардом человечества. Иными словами, Вайбель смотрит на телевидение с точки зрения его потенциальных возможностей, видит его прежде всего как технологию, имеющую большие перспективы при правильном использовании и при разумном информационном наполнении.

В «Парадоксах коммуникации» (1974) показаны возможности телевидения конструировать реальность. Это видео снято с двух камер и демонстрируется на нескольких мониторах: два человека идут навстречу друг другу, их пути пересекаются, затем расходятся. Здесь изображение отличается от реальности: люди идут в разные стороны, в то время как они двигаются навстречу, и наоборот, или же смотрят в разные стороны, а на видео как будто друг на друга, и так далее. Действительность приходится «вычислять», складывать из мозаики впечатлений, а в итоге не понять, является ли она более реальной, чем искаженное видео. Это тот случай, когда репрезентация и не стремится передать объект таким, какой он есть.

Помимо демонстрации возможностей телевидения как техне на философском уровне этот проект показывает различие реального и воображаемого. Экран здесь рассматривается как возможность коррекции реальности.

Проект «Наблюдение за наблюдаемым» – о медиа, которые помогают нашему самопознанию. Мониторы и камеры в этой работе позволяют посетителю выставки видеть разные части своего тела, но только не всю фигуру с фронтального ракурса. Это можно считать прообразом самоанализа: рассмотрение фрагментов, деталей, разбор по частям собственной персоны, взгляд на себя как на другого. При этом, как ни вертится посетитель выставки перед работой Вайбеля, он не может увидеть себя полностью, а главное, своего лица. Здесь художник говорит о замкнутости человека в пространстве, каждая точка которого оказывается тюремным стражем. Эту работу можно считать развитием мысли «Самоописания» и особенно «Саморисования» неразрывной частью «видеоскульптуры» «Распятие».

«Распятие индивидуальности» продолжает тему идентичности и соотнесения телевидения с ней. Проект об идентичности человека как такового. Эта идентичность может быть ограничена только рамками национальной культуры. Вайбель берет за основу крест – образ западной культуры. На пересечении двух перекладин прикреплен монитор (будто он распят на кресте). Посетитель встает на специальную платформу (покрытую, как и крест, наждачной бумагой), разводит руки в стороны так, что его фигура вторит распятию, тогда мониторы показывают его распятое отражение. Иными словами, проявление идентичности в рамках христианской культуры связано с идеей распятия.

Вайбель формулирует это в терминах цифрового мира: «Крест со встроенным телевизором нуждается в специальном коде, чтобы быть включенным. Кодом является человек, имитирующий форму креста. Декодер имеет ту же форму, что раскодированный объект, это и есть код. Тавтологическая функция, типичная аксиома идентичности нашей западной культуры».

Этот аналитический проект Вайбеля подводит к выводу, что нас формирует одна и та же аксиома, заложенная в центральном мифе нашей культуры, и он формирует нас через самораспятие, снимая барьер между человеком и Богом.

Еще в 1965-м Вайбель создал минималистичную работу «Бог умер» – лист бумаги, на которой распятие составлено из этих двух слов на немецком. Они пересекаются на месте единственной общей буквы «O», которая при перпендикулярном стыке слов оказывается в средоточии распятия.

В тот же год Вайбель делает еще один фотографический автопортрет, отсылающий к теме боли, где автор запечатлен в отражении боковой поверхности ножа.

Есть у проекта «Распятие» и еще один поворот темы. Она стала основой работы «Возможное» (1969). Проектор светит на стену, и там появляется слово «возможное». Как и во всех работах 1960-х, здесь важно соучастие зрителя. Инсталляция расположена в зале так, что посетитель вынужден пройти между стеной и проектором, но его тень не перебивает «проекцию». Оказывается, что это надпись на стене, хотя, казалось, только что она спроецирована проектором. Иллюзия становится реальностью. Вайбель творит чудо (или фокус), создавая почти сюрреалистический инцидент, что невозможное возможно. Зал, где расположена инсталляция, – модель реальности как виртуального пространства возможностей. То, что условно считается невозможным, не находится где-то вне нашего мира и вовсе не является потусторонним.

ДИ №6/2015