ЕВРОПЕЙСКИЙ АРТ-РАКУРС

Открыл фестиваль впечатливший публику дуэт звезд contemporary dance, бельгиец с марокканскими корнями Сиди Шеркауи и индийская танцовщица Шантала Шива-лингаппа (спектакль «Play», компания «Истмен» /Антверпен, Бельгия; режиссура, хореография и исполнение — Сиди Ларби Шеркауи, Шантала Шивалингаппа).

У истоков этого спектакля стоит великая Пина Бауш, которая предложила паре танцевать дуэт. В итоге уже который год на сцене звучит диалог ртутной южноевропейской ментальности со статуарностью и величием восточного духа. Сплетение интонаций, обмен настроений, признаний, прикосновений в синтезе с музыкой дают картину телесной радуги.

Наслаждение синхронностью, пластикой прикосновений, обменом культурными мантрами отсылает к храмовым первоистокам Кучипуди. Шивалингаппа выходит на авансцену, садится на краешек сцены и произносит речь о том, что счастье не может быть только спонтанным наслаждением, оно результат осознанного выбора. Если хочешь быть счастливым, вытесни из сознания гнев, умерь хлопоты, суету и беспокойство, поставь на их место воодушевление и сочувствие. И это верный путь к счастью… Все сказанное вслух прочитывалось в немоте танца и звуках музыки гораздо глубже — послесловие только гасит «послевкусие».

Главным событием европейской программы фестиваля стал перформанс «Первая материя» (Афинский фестиваль и продюсерская компания «2WORKS», Афины, Греция; идея, постановка, костюмы, свет — Димитрис Папаиоанну), показанный на сцене «Платформы».

Спектакль начался незаметно: уже у входа в зрительный зал импозантный господин вежливо, но настойчиво проверял билеты, им оказался сам Димитрис Папаиоанну. Войдя в зал, он четким шагом прошел на середину сцены, на каждом шагу выбрасывая из ведра лепешки (из глины? из теста? песка?), припечатывая их подошвами. Монотонный звук шлепков, стук каблуков — шествие таинственного божества, повелителя звуков, шагов и впечатлений.

Сценический партнер (Михалис Теофанус), обнаженный, будто античный герой, искусно обращается с фанерой-щитом, благодаря прорезям в черном бархате его тело превращается в благородный обломок фриза, видны части торса, руки, головы… В их пластических экзерсисах тело — всего лишь проницаемость, где телесные возможности — это игра с соответствующими отражениям.

Перед нами бог-демиург, античный Пракситель, и Фидий, его модель… Наблюдать за сценическими метаморфозами работы ваятеля, лицезреть образцы пелопонесской школы — истинная радость. Скульптор и модель как сопротивление двух стихий, двух ипостасей — тела и духа, ума и подсознания, света и тени, два отражения единого. Порой художник сливается с черным фоном, «растворяется», и модель остается одна, создавая эффект laterna magica. Финал как очищение искусством: модель уносит создателя, смерть человека венчает триумф творца.

Димитрис Папаиоанну — знаковая фигура европейской культуры, он не только создатель греческого театра танца «Edafos», постановщик опер и музыкальных шоу по всему миру, но и режиссер церемонии открытия Олимпийских игр в Афинах (2004).

Работа мастера о первородной тьме из первых строк Библии, о том, что земля была пуста и безводна, и Творец реял над бездной. Так прочитывается смысл перформанса: Бог творит тело, тело Адама, а уже из этого тела порождает через серию метаморфоз все другие тела, все иные настроения и эмоциональные итоги. Перед нами экзерсисы сотворения мира

«Я применил аллегорию мастер-класса, в котором творец сопоставляет себя со своим творением, — говорит режиссер Папаиоанну. — В этом спектакле тело человека используется как поле битвы. Я пытаюсь разобрать тело и снова собрать, чтобы прояснить вопросы, окружающие загадку бытия…»

Помимо античной пластики его работа вобрала в себя стилистики Микеланджело, Фрэнсиса Бэкона с его «Триптихами» и набросками — исследованиями человеческого тела «Study from the Human Body», Саль-вадора Дали («Мученик», «Метаморфозы Нарцисса»)… Здесь намеки и на Туринскую плащаницу, и позу распятого Иисуса, как на полотне у Андреа Мантеньи, и мужские ню Янниса Царухиса. Географию фестиваля расширил норвежский режиссер Ларс Ойно, работающий в традиции Театра жестокости Антонена Арто и познакомивший публику с неоконченным оперным либретто Генрика Ибсена «Горная птица» (Театр жестокости, Осло, Норвегия): «150 лет спустя Театр жестокости впервые поставил его, использовав музыку современного норвежского композитора Филипа Санде». Понять истоки безмотивного изображения оперной ярости, выраженной несколькими предложениями драматурга, было проблематично. Сыграть ненаписанное действо еще никому не удавалось. И спектакль Ларса Ойно не стал исключением из правил. Речевая мелодика не спасала фольклорной разноголосицы: глухой зубной звук расстроенной скрипки, танец под стук каблуков — некий многофигурный гротеск кричащих контрастов. Эта какофония должна была рассказать о полубезумной крестьянке Альфхильде, «горной птице», единственной, кто остался в живых после эпидемии чумы...

«В этом забытом либретто Ибсена я увидел задачу, сходную с серьезным алхимическим процессом получения золота из простого металла». Тут и просматривается суть неудачи спектакля: алхимический процесс в замкнутой реторте, перед нами не зрелище, а теорема зрелища, она замкнута на себе, она не впускает публику, потому Ларсу Ойну не под силу отменить аксиому, что суть искусства — катарсис, сопереживание. Здесь в сопереживании зрителя нет нужды, и естественно, многие не захотели сопереживать этой жестокой скуке, потому Театр жестокости сотрясал воздух постепенно пустеющего зала.

Зато эффектная работа «Rausch» хореографа Анук ван Дайк и драматурга, режиссера Фалька Рихтера («Шаушпиль-хаус», Дюссельдорф, Германия) рождала текст и танец по ходу мгновенных импровизаций непосредственно на площадке. Название спектакля обозначает разные оттенки во всевозможных характеристиках состояния измененного сознания — опьянение, дурман, упоение...Фальк Рихтер уточняет: «Rausch — это потеря контроля». «Rausch» — это безнадежное одиночество. На сцене танцевали / двигались / контактировали 12 человек, которые образовывали пары. Каждый, будучи отнюдь не танцевального телосложения, проживал свою историю отчасти в духе стиля contemporary dance под музыку Бена Фроста. В итоге импульсивный клубок истерики и сплетения тел в танце, где нет уже ни лиц, ни личностей, просто скрученная комком телесная магма. Многофигурная пластика, где танец, как конвейер похожих поз, слова, как конвейер давно сказанных слов, жизнь, как маниакальный повтор прежних поз.

Другая история разворачивается в кабинете психоаналитика: механический набор советов для клиентуры и красноречивый вывод: нужен ребенок, как «совместный проект, чтобы оживить отношения».

К финалу события перешли в палаточный лагерь тех, для кого капитализм — новая тирания, а главный враг — глобализм с мантрой заклинаний: финансовый капитализм, ХДС, Дойче Банк… Кажется, что еще чуть-чуть, и откроется природа социальных конфликтов, но все тонет, все «вроде бы», «кажется» и «может быть». Словно, если назвать капитализм «чертовым», диагностика обернется социальной терапией…В рамках фестиваля студенты увидели также три премьеры Малой сцены Театра Наций: «Электра» в постановке Тимофея Кулябина, «Три дня в аду» Дмитрия Волкострелова по пьесе Павла Пряжко и «Камень» режиссера Филиппа Григорьяна по пьесе Мариуса фон Майенбурга.

РОССИЙСКИЙ АРТ-РАКУРС

«Три дня в аду» — пьеса современного драматурга Павла Пряжко о трех днях февраля 2012 года в Минске. Публику делят на три группы, предоставляя каждой по сцене-палатке (сценограф Ксения Перетрухина). В каждой палатке смотреть особо не на что: вырезанные рамы, затянутые текстилем окошечки, между временными сооружениями стоят железные ведра — бытовая оркестровка самых ничтожных деталей, манипуляции актеров со стаканами, капли дождя по крыше палатки, звук водной струи о металлическое дно ведра…

Это построение мне очень напомнило инсталляцию Арсения Жиляева «Рынок “Труд”» (2011), созданную из каркасов торговых палаток, прутья которых сложены в знаменитую фразу из песни Александры Пахмутовой «Надежда — мой компас земной» и затрагивающую вопросы соотношения этического и эстетического.

В такой же эстетике минимализма реализованы и события. Два актера — Александр Усердин и Павел Чинарев — в молчании переходят из палатки в палатку, занимаясь бытовой мелочевкой вроде вытирания стаканов и переноса мешка с картошкой. Этой бедности бытия соответствует такой же бедный звук. В аудиозаписи текста пьесы Павла Пряжко принимали участие около 30 человек. Постепенно этот бесконечный душераздирающий перечень доходит до своеобразной бесстрастной истерики, из которой рождается ощущение (но не катарсис) безнадежного бытия, лишенного всяких примет не только гражданского общества, но и элементарной обеспеченной жизни.

Получилось нечто вроде исполнения тапера в кинотеатре немого кино, только на экране ничего нет, нам ничего дополнительно не иллюстрируют и не объясняют.

Можно, конечно, почувствовать это перечисление как событие собственной души, но ты ничего не пережил, и оказывается, как раз «несопереживание» и есть суть твоего переживания. Автор заявил: «Я хотел написать текст про то, как плохое планирование, плохая экономика уродуют жизнь людей». При всей честности этих слов, театр как институция — место встречи с высшими смыслами. Радиотеатр, внутри которого оказалась публика, не нуждается ни в сцене, ни в палатках, ни даже в публике.

Спектакль «Камень» по пьесе современного немецкого драматурга Мариуса фон Майенбурга (Государственный Театр Наций; режиссер, художник-сценограф Филипп Григорьян, художник по костюмам Галина Солодовникова) в очередной раз затрагивает онтологическую проблематику германского менталитета: взлет фашизма в стране добропорядочных бюргеров и атмосфера вины, в которой пребывает страна падения Третьего рейха. По семейной легенде, дед Ханны Вольфганг (Кирилл Вытоптов) был противником нацистов, помог своему другу-еврею бежать и получил за это камнем в окно. С тех пор этот булыжник берегут как фамильную реликвию, как вещественное доказательство гонений. Но оказалось, что все это ложь: предок цинично использовал еврейскую семью для наживы…Действие происходит буквально на пятачке, и это специальная теснота, любое перемещение актера в будущее или прошлое мгновенно приводит к результату: тишайшая бабушка Вита (Анна Галинова) в один полуоборот становится практичной стервой, а ее дочь деловая Хайдрун (Ольга Баландина) превращается в Золушку времен ГДР. Эти перемещения сделаны мастерски. Сценография искусно сведена к эквилибристике знаков: один штрих — и шкаф, как машина времени, переносит комнату в прошлое, еще одна перемена — и мы уже в интерьере ИКЕА.

То, как на наших глазах происходит распад по принципу «ложь — правда», организует эстетическое зрелище, перед нами идея времени, средостение, каковое можно неторопливо рассматривать как вещь. Однако перед нами трафареты «плохого немца» и синдрома немецкой вины, сложившиеся много десятилетий назад; сегодня в этом есть эффект долгоиграющей пластинки.

Дополнительно к основной фестивальной программе был показан проект «Живые пространства»: в музейных пространствах (в Доме-музее М.Н. Ермоловой, в Центральном музее Вооруженных сил и в ММОМА на Петровке, 25). Три команды представили сочиненные «эскизы» спектаклей. Так, в спектакле без актеров «Внутри черного квадрата» (режиссер Андрей Стадников) кодом стала история особняка на Петровке, 25. Однако музейное пространство, насыщенное смыслами, «воспротивилось» упрощенности показа, а его экспозиция «Сны для тех, кто бодрствует», напрочь опровергала простенький аудифон из обрывков пьес А. Стадникова и различных случайных звуков.

Площадкой драматургии Полины Бородиной для работы «Война. Мир» (режиссер Семен Серзин) стал Центральный музей Вооруженных сил, где двое актеров (Филипп Дьячков и Евгений Серзин) разыграли диалог двух солдат Чеченской войны. И в этом случае музейная емкость оказала сопротивление легковесной трактовке войны, легковесному тексту и визуальному ряду. Зрелище отдавало студенческим капустником. Желания высмеять квасной патриотизм и лицемерие тех, кто вспоминает о подвигах солдат только к очередной дате, не хватило для эмоционального топлива.

Буквально в двух шагах от этой игры про войну страшно и мощно кричали реальные документы и предметы, которые видели смерть. Соседство реальности и фантазий оказалось губительным для вымысла, и это рождало ощущение фальши больше, чем полуправда, о чем нам якобы честно рассказывали драматург и режиссер.

Среди насыщенной афиши «ТЕRRIТОRIИ» особо роскошной программой отличался концерт Piano-gala (Международный Дягилевский фестиваль, Пермь; инициатор проекта Теодор Курентзис). Три выдающихся пианиста современности — Антон Батагов, Алексей Любимов и Полина Осетинская — исполняли произведения в абсолютной темноте для уютно лежащей на сцене молодежи, и это рождало атмосферу исключительной эмоциональной концентрации.

​ДИ №1/2014