Москва последних десятилетий почти забыла Павла Кузнецова. Большая выставка Государственной Третьяковской галереи «Сны наяву» стала поводом заново открыть творчество этого художника. Павел Кузнецов цикличен, он отрабатывает мотив до последнего, до совершенства. Его фонтаны, рождения, утра, стрижки баранов, миражи и дожди в степи, строительства, цветения и сборы урожая очень важны и затвержены. Но есть темы, только однажды привлекшие его. Одна из таких работ – «Парижские комедианты».

В 1923 году командировку в Париж на полгода получили супруги Павел Кузнецов и Елена Бебутова. Выехав из Москвы в первых числах месяца, в середине июля они были во Франции. Короткую остановку сделали в Берлине. Обобранная по Версальскому договору и падающая в пропасть долгов Германия, первой признавшая Советскую Россию единой и неделимой, в конце 1922 года приняла в Берлине и огромную выставку живописи – первый факт прихода искусства Советской России в Европу. На ней экспонировались и работы Кузнецова. Нескольких дней художникам вполне хватило, чтобы увидеть и почувствовать трагизм положения страны, пережившей, как и Россия, войну и революцию. Германия находилась в глубокой депрессии – совсем близко уже маячила настоящая катастрофа. Огромнейшее впечатление произвели картины железнодорожной поездки через страны Западной Европы – «потрясаемый классовыми боями Рур и измененные промышленным взрывом пейзажи Бельгии» (Кузнецов-Бебутова). Уже 14 июля они были в Париже.

Первое впечатление – нескончаемый праздник. «На бульваре des Batignolles расположились фургоны со странствующими балаганами, которые продвигались по бульварам, охватывающим кольцом Париж, давая этим развлечения каждому району. Эти балаганы чрезвычайно интересны, и зрелище их доставило нам много удовольствия. Их крайней выразительности и стремлению к гротеску может позавидовать любой западный театр» (Павел Кузнецов. Париж. Красная нива, 1924, № 27, С. 652). Целых три дня город праздновал день взятия Бастилии. После дороги по разгромленной Европе, после стачек-демонстраций оккупированного Рура, после нищих Берлина – пир во время чумы!

Кузнецов был хорошо знаком Парижу по выставкам десяти-пятнадцатилетней давности, совсем молодая Бебутова явилась Парижу сюрпризом. Кузнецов был «из низов», Бебутова же – настоящая княжна, из древнего армянского рода. Но главное – оба художника искрометно талантливы!

Еще одним эффектным приемом был выход в свет в 1923 году роскошного журнала «Русское искусство». Журнал издавался на русском, немецком, французском и английском языках. 500 элитных экземпляров каждого номера печаталось на бумаге верже. В редакции собрались ведущие искусствоведы своего времени. В редакционной статье заявлялось: «журнал полагает свою миссию именно в том, чтобы содействовать скорейшему преодолению замкнутости русского искусства и взаимодействию его с искусством Запада». Всего, увы, вышло три номера. Последний номер открывался статьей Абрама Эфроса «Юбилейный эпилог. Павел Кузнецов. Пять фрагментов к двадцатилетию его искусства». Выход совпал с открытием парижской выставки.

Именно Эфрос поделил «голуборозовцев» на мистиков и мистификаторов и щедро припечатал: «там была группа Павла Кузнецова, Уткина, Бромирского, здесь – Сапунова, Судейкина, Милиоти; первые, если взять пушкинское выражение, «вдохновенно бормотали», вторые лукаво шаманствовали, одни юродствовали, другие прикидывались»; «Кузнецов был мечтателем, его друзья были забавниками. Он видел, они сочиняли. Он чувствовал, они играли. Он смотрел внутрь, они – наружу. Мысль о маске по отношению к нему упорно колебалась. Гримаса – да, она была очевидна и несомненна»; «Кузнецовская кривость была убедительна и органична».

Кузнецов и Бебутова приехали в Париж, когда гастроли Камерного театра были на исходе. Павел Кузнецов был художником первой таировской постановки – «Сакунталы», принесшей новому театру громкую славу. Известно, что до желаемого конца работа не была доведена – началась война, театру необходимо было немедленно заявить о себе – и у обоих мастеров были взаимные претензии. Однако это не отменяло их эстетической близости. Они оба не признавали никаких законов, «кроме законов внутренней гармонии, рожденной ритмом». Таиров считал кузнецовские костюмы «Сакунталы» большим успехом – «одним из удачнейших разрешений костюма за последнее время, потому что здесь главная роль отводилась телу актера, а костюма почти не было». Таиров тогда, в 1914-м, работал с художником в тесном контакте – он привез для него зарисовки из Британского музея, куда специально ездил перед началом работы над постановкой. Можно предположить, что обсуждения декораций и костюмов не раз выходили за рамки собственно постановки, становились предметом споров и размышлений – о пластике вообще. Пластика – ключевое понятие и для театра Таирова, и для живописи Кузнецова. В записках режиссера можно найти заметки о костюмах комедии дель арте. Таиров видел бессмертие костюмов Арлекина и Пьеро «в том, что они органически слиты со своими сценическими образами и что стащить с Арлекина его костюм так же невозможно, как содрать с него кожу».

Париж любит стиль, пробрать его пропагандой невозможно. Кузнецов – над схваткой, он мог одинаково быть воспринят как новаторами формы, так и принят традиционалистами. Целостная картина мира давала ему право быть самим собой. И чувствительный Париж улавливал это. Многим был памятен его первый приезд в составе грандиозной дягилевской выставки 1906 года. Тогда критики отдали должное молодому живописцу. Он был избран societair’ом (то есть членом) Осеннего Салона, а с 1908 года стал членом его жюри. За парижским не замедлил успех общеевропейский – в 1910-е Кузнецов выставлялся кроме ежегодного «Осеннего салона» в Венеции, Берлине, Мальме. Париж действительно помнил всегда неожиданного Кузнецова и потому его появление осенью 1923 года из потрясенной революциями и гражданской войной страны в знаменитой галерее «Барбазанж», с обширной, в 40 больших полотен, выставкой, оказало ожидаемое воздействие.

Сквозь миражи киргизской сюиты и взлеты Бухары все тверже проступала тема красоты свободного труда – Кузнецов нащупывал созвучную времени тематику («Жница», «Труд»). Для чувственного Парижа то, что этот, по выражению Эфроса, Иванушка-дурачок русского искусства, у которого «глаз в животе», продолжает полет – знак того, что там, в России, есть воздух.

Неунывающий Париж. Он поет о свободе – «о свободе… есть, пить и любить на Монмартре». Более всего поражали клоуны на костылях и акробаты со следами увечий. «У подножия Эйфелевой башни, – вспоминала Бебутова, – собирающей на свой радиотелеграф сообщения всего мира, дающей возможность слушать концерты на тысячу верст, внизу на берегу Сены сидят и лежат на солнце полуодетые бесприютные люди, перебирают и сушат свои грязные лохмотья, закусывают сухим хлебом и тянут из бутылки дешевое вино. <…>Встречаешь бесконечное количество людей с искусно сделанными протезами. С наступлением вечера город заливается электричеством и газом, горят, светятся и вертятся рекламы и вывески. Люди, кончившие свои дела, жадно набрасываются на развлечения…».

Маяковский: «После нищего Берлина – Париж ошеломляет. Тысячи кафе и ресторанов. Каждый, даже снаружи, уставлен омарами, увешан бананами. <…>Вокруг фонтанов площади Согласия вальсируют бесчисленные автомобили <…>В Майолях, Альгамбрах – даже во время действия, при потушенных люстрах – светло от бесчисленных камней бриллиантщиц. Ламп одних кабаков Монмартра хватило бы на все российские школы. Даже тиф в Париже (в Париже сейчас свирепствует брюшной тиф) и то шикарный: парижане его приобретают от устриц».

Кузнецов и Бебутова «посещали Осенний салон, поразившую их выставку негритянского искусства, экспозиции и лавки маршанов» (Русакова), встречались с художниками – Ларионовым и Гончаровой, Добужинским, Яковлевым, посещали мастерские Дерена и Пикассо.

Сойтись с Пикассо оказалось легко. У него много связано с Россией в последнее время: русские друзья, русская жена Ольга, русский Дягилев. Отдыхающий гимнаст кубизма тренировался в ту пору на натуре. Кузнецов отметил: «Кубизм дал ему гигантскую мощь кисти <…>Пикассо и сейчас время от времени пишет кубистические картины, как хороший атлет всегда упражняется с гирями, чтобы не стать рыхлым». Оба художника не признавали никаких истин, кроме «истины художественной лжи» (Гоген). У обоих – молодые жены. Они тезки, их имена – имена великих художников. За плечами у них Веронезе, Гоген, Сезанн.

Вернувшись, Павел Кузнецов опубликовал в журнале «Русская нива» четыре иллюстрации к статье «Париж»: два своих рисунка – «Эйфелева башня (Безработные у подножия Эйфелевой башни)», «Праздник 14 июля в Париже (В кафе на бульварах)», а также два воспроизведения картин Пикассо – «Мать и дитя», 1922 и «Сидящий Арлекин», 1923.

Выставка была открыта 3 ноября 1923 года в галерее «Барбазанж» (Барбизон) на Елисейских полях. На ней было представлено сорок картин Кузнецова, двадцать шесть станковых работ Бебутовой и около семидесяти ее театральных эскизов. «Превосходно организованная выставка прошла с успехом, получила хорошую прессу» (Русакова). День ее закрытия почти совпал с днем рождения Павла Кузнецова – ему исполнилось 45. Никто еще тогда не мог предположить, что художник проживет долгую жизнь в 90 лет, и что эта выставка – середина его жизни, центральная точка.

Традиционное искусствоведение привыкло делить творчество Павла Кузнецова на периоды, выделять циклы. Так есть циклы фонтанов, утр и рождений периода символизма, киргизская и бухарская сюиты восточного периода. Есть и парижский цикл 1923 года – он мал и почти не известен широкому кругу, но, тем не менее, чрезвычайно важен в жизни и творчестве мастера.

Однако есть несколько работ, которые стоят вообще особняком – они будто сами по себе. Вне циклов. И, даже если принадлежат какому-то периоду, на самом деле – обозначают границы. Таков «Дворик в Саратове» и «Натюрморт с японской гравюрой». Первый – о городе детства, второй – о Мусатове. Это картины какого-то мощного переживания, картины-квинтэссенции, жизненные вехи. Таковы и «Парижские комедианты» (Праздник 14 июля в Батиньоле). 1924-1925.

Эту картину нельзя отнести ни к предыдущему творчеству – сказать, что она есть итог развития, ни к творчеству последующему – разве только семя, вовсе не похожее на плод. Его не с чем сравнить внутри линии развития творчества художника. Она есть некая вершина, по которой проходит граница между всем дореволюционным творчеством, и всем, что будет после.

Осторожный снисходительный Пьеро – благородство, злой насмешник Арлекин – деятельность. Оба устали. Наигрались, готовы присесть, отдохнуть. Смех над слезами и смех над смехом, высмеивающим слезы. Готовность Арлекина все превратить в комедию и фарс нужна, чтобы пережить трагедию. Кузнецов создает «картину, пронизанную печалью, иронией и той двойственностью, олицетворение которой – Арлекин» (Русакова). Белый и малиновый. Розовый и голубой. Острые носы, колпаки, туфли. Дробится и повторяется буквально все, вибрирует, оставаясь при этом удивительно цельным. Белые колпаки, изумрудно-голубые скрипки, пляшущие кубики и клетки. Инструмент со смычком в руках Арлекина, что это – ружье солдата? Трость господина? Палочка слепца? Или задранный костыль, похожий на ружье? В игрушечном театре как в детстве – все может превратиться во все. И стать чем угодно. Образы в образах – двойное преображение. Куда они бредут с закрытыми глазами, с улыбками? Нет сил после праздника? Отвоевались на карнавале? Образы сливаются, перетекая: кому из них принадлежит рука со смычком?

Первое впечатление от Парижа – спустя год – воплотилось в формулу «Парижских комедиантов». Эта небольшая работа, как ни странно, стала центральной точкой творчества – магическим кристаллом, сквозь который проступает прошлое
и настоящее. 

ДИ №6/2015