Среди ранних работ Луиз Буржуа, представленных на проходящей в МСИ «Гараж» ретроспективной выставке художницы, есть картина «Женщина-дом», написанная в середине 1940-х. Это одно из немногих живописных произведений Буржуа, прославившейся прежде всего как одна из величайших скульпторов ХХ века, содержит тем не менее ключ ко многим ее последующим произведениям. Женская фигура со зданием, скрывающим голову подобно огромной маске, – одновременно и тело, и строение, кариатида и химера, она находится и в убежище, и в ловушке. К образу «женщины-дома» Луиз Буржуа вернется в 1990-е годы, изваяв лежащую обнаженную фигуру, спрятавшую голову в маленький (размером с кукольный) домик из мрамора. Мрамор, самый традиционный в скульптуре материал, ассоциирующийся с идеальным телом, делает камерную «Женщину-дом» 1990-х особенно пронзительной: даже здание, в которое фигура прячет голову, кажется состоящим из трепетной плоти. Тело становится уже не клеткой для души, но убежищем.

Вынесенное в название выставки в Гараже слово «Клетки» – название цикла, а точнее, жанра (тяготеющего скорее к инсталляции, нежели к скульптуре, объекту или ассамбляжу) работ, которые Луиз Буржуа создавала в 1980–2000-е годы. Художница объясняла, что «клетки» для нее – это отнюдь не тюрьмы и ограничение свободы, что она вовсе не страдает клаустрофобией, напротив, ей спокойнее осознавать границы своего пространства и изолировать проблемы, чтобы решать их. «Клетки» – микромиры, в которых можно спрятаться и обрести уют, даже осознавая всю хрупкость этого убежища. Как в работе «Choisy» (1990–1993), где над спрятанным за решеткой маленьким домиком – копией дома, в котором прошло детство художницы, нависает нож гильотины – метафора настоящего, нависающего над прошлым. Впрочем, кукольный на вид домик на самом деле сделан из мрамора, и его уязвимость так же обманчива, как и возможность укрыться внутри, сбежать в прошлое, в детство от взрослых тревог.

Некоторые «Клетки» ассоциируются с обнесенными решетками надгробиями с мраморными изваяниями – например, с парой переплетенных кистей, напоминающих посмертные слепки рук. Впрочем, этот мрамор словно на глазах наполняется новой жизнью. И торчащие из гранитной глыбы полупрозрачные уши нездешней, какой-то эльфийской или фавновой формы кажутся трепещущими, и можно поверить, что того и гляди из камня выберется наружу чудное живое создание.

В ыставка Луиз Буржуа – замечательная история эволюции жанров современного искусства, демонстрация того, как на смену скульптуре и объекту приходят инсталляции и энвайронменты. А на смену произведениям, с которыми зрителю предстоит соприкоснуться, столкнуться, разделить общее пространство, приходят собственно сами пространства, заманивающие в себя зрителя. Скульптурные тела у Луиз Буржуа часто имеют мужские, фаллические формы. Таковы были ее первые скульптурные работы рубежа 1940–1950-х годов – тонкие, почти лишенные объема, устремленные вверх «Персонажи». Самая, наверное, традиционная из представленных на выставке скульптур – бронзовая «Истерическая дуга» (1993): мужское тело выгибается в позе, характерной для болезни, некогда считавшейся женской.

Чем объемнее становится скульптура, тем амбивалентнее мужское и женское. Так, одна из самых знаменитых работ Луиз Буржуа – недвусмысленный и весьма физиологичный латексный фаллос полуметровой длины – называется «Маленькая девочка». Давая своей скульптуре такое название, Луиз Буржуа хотела наделить ее уязвимостью и беззащитностью. Разбухая, обретая объем, все эти «органы без тела» превращаются в нечто вроде миниатюрных ландшафтов, а в переломной работе 1974 года «Разрушение отца» это уже окончательно обретает жанр инсталляции.

Чтобы получить доступ в пространство-убежище, нужно разрушить доминирующую, агрессивную мужскую фигуру. В автобиографической истории Луиз Буржуа отец – фигура враждебная, тиран и мачо, открыто изменявший жене с гувернанткой и не считавший нужным скрывать своего разочарования по поводу того, что Луиз родилась не мальчиком. Собственное творчество Луиз Буржуа описывала как своего рода самотерапию и рассказывала, что начала заниматься искусством, потому что оно отгораживало ее от тяжелых обеденных разговоров, когда отец рассуждал, какой он добрый и замечательный. Маленькая Луиз брала белый хлеб, смачивала его слюной и лепила фигурку отца. Когда фигурка была готова, она начинала отрезать ее руки и ноги ножом. «Расчлененное» тело отца превращается в первую инсталляцию – пещеру с фаллическими сталактитами.

Но потом «клетки»-убежища Луиз Буржуа становятся все более и более уютными. Мирки, куда может заглянуть (но, к сожалению, не зайти) зритель – с кукольными домиками, истончившимися гобеленами, ветшающими кружевами, пустыми флаконами, тряпичными игрушками и сломанными куклами, – кажутся хорошо знакомыми, в том числе по разнообразным хоррорам и страшным сказкам. Это миры девичьи и старушечьи, детские и женские, миры заговора бабушек и внуков против взрослого, подвластного мужчинам мира. Миры, которые хочется назвать ведьминскими, потому что они ближе к той грани, что отделяет явь от ночных кошмаров, реальность от волшебства, и потому, что их обитательницы и владычицы лучше знают, как справляться с этими кошмарами.

Знаменитые пауки Луиз Буржуа, один из которых на время обосновался перед зданием Гаража в парке Горького – на самом деле не пришельцы из этой страны кошмаров, но стражи, оберегающие нас от вторжения с той стороны, или, точнее, стражницы. Паук у Буржуа – символ матери (мать художницы занималась реставрацией шпалер, и поэтому ее инкарнацией стала Арахна – ткачиха, обращенная в паука разгневанной Афиной). И паук этот, а точнее, паучиха – не скульптура, а инсталляция, пространство, в которое можно войти, почувствовав себя в безопасности среди восьми бронзовых ног и заодно рассмотрев спрятанные в брюшке гигантского существа яйца, из которых однажды вылупится новая когорта защитников.

ДИ №6/2015