Почему закрытый показ в кинотеатре «Ударник» был назван премьерой, сказать сложно, ибо «Победу над Солнцем» играют в Московском театре музыки и драмы Стаса Намина (режиссура Стаса Намина, Андрея Россинского) еще с 2013 года. Премьерным же выходом этой работы можно считать выставку «Малевич. До и после квадрата» (Государственный Русский музей. Корпус Бенуа. Санкт-Петербург. 5 декабря — февраль 2014 года): «На выставке демонстрируется видеодокументация постановки оперы в 29 костюмах, воссозданных по эскизам Малевича. Этот проект был осуществлен летом 2013 года в Театре Стаса Намина» (Михайлов Вадим. Победа над солнцем. Без легендарной оперы кубофутуризма не было бы «Черного квадрата». 2013. 5 дек. // The Art Newspaper Russia). «Явление же миру «Черного квадрата» происходит (почти что буквально) на плазменной панели, где в режиме повторения крутится запись со свежайшей (2013) реконструкцией футуристической оперы “Победа над Солнцем” в постановке Московского театра музыки и драмы Стаса Намина» (Рухля Светлана. Икона от футуристов//Новые известия. 2013. 17 дек.

Задача реконструировать футуристический шедевр, несомненно, сложнейшая, пожалуй, даже вообще невозможная для реализации, тем интересней понять причины скромного успеха, который случился в постановке Театра Стаса Намина…

Однако напомним читателям его предысторию. «Победа над Солнцем» — футуристический спектакль-опера поэта Алексея Крученых, композитора Михаила Матюшина и художника Казимира Малевича, ставший одной из наиболее провокационных и нестандартных постановок прошлого столетия. В июле 1913 года на даче Михаила Матюшина в финском местечке Уусикиркко соавторы провели «съезд футуристов» — Первый Всероссийский съезд Баячей будущего, на котором и возникла идея создания оперы.

Ее актуальность в 1913 году диктовалась прежде всего контекстом, в котором был реализован этот сумбурный внешне, но рассчитанный, как математическая формула, вызов. Это уже не пощечина символизму, тогда царствовавшему в Европе, а бой «оплоту художественной чахлости», продуманное отрицание моды на красоту вкупе с утопическим содержанием, которые несли в себе идеалы ар-нуво. Если кратко, символизм уповал на красоту и внушал веру в моральный прогресс нового века, о чем говорит творчество ведущих художников того времени, например, идеалы мирискусников или «Русские сезоны» в Париже. Футуристам же эта установка казалась, с одной стороны, смешной, с другой – опасной, потому как мода на стиль словно укачивала сознание публики в красивостях гуманистической утопии.

Этому умонастроению и был брошен вызов. Он шел по трем осям эстетического протеста: новая речь, новая образность и новое содержание. За слово отвечали поэты Велимир Хлебников и Алексей Крученых. Они продуманно создавали речь, ассоциирующуюся с языковым бредом, вначале частично, а затем и полностью отказавшись от основополагающих элементов естественного языка, заменив их построениями, по аналогии осмысляемыми как языковые. Восприятие подобной зауми по замыслу авторов предполагало не рациональное, а эмоционально-интуитивное начало. Так футуристы демонстрировали идею, что новое время заговорит на языке, понять который неподготовленный обыватель не сможет. Эту идею и поддержал Казимир Малевич, решивший создать человека будущего по лекалам «безумной» речи своих коллег. Формой своего радикального решения Малевич выбрал деформацию тела, нарисовав серию великих эскизов этого, если можно так выразиться, телесного умопомрачения. Фигуры («Будетлянские силачи», «Некий злонамеренный», «Новые») воплощали итог его анализа и ломки оптики. Эти гротескные формы были из картона и подсобного материала, «актеры благодаря проволоко-картонным костюмам двигались как машины» (Ziegler R. Briefe von A.E. Kruсenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). Заметим, что деформация вовсе не означала осуждения жутковатых перверсий, наоборот, как раз в этих искажениях был дан оптимистический заряд футуризма: человек эпохи Рафаэля уродлив, а вот человек как технический монстр, как механизм красив, и ему будет законно принадлежать будущее (культ голливудских терминаторов и успехи «Матрицы» доказали верность этой интенции).

Искусство начала века было охвачено творческим энтузиазмом такого рода положительных искажений, вспомним хотя бы волшебные работы итальянского маэстро перверсий Умберто Боччиони.

Русский футуризм пошел дальше и был лишен налета такого вот эстетизма и красивости, которым отчасти грешил итальянский футуризм.

Музыка Михаила Матюшина (в том числе «скрежет», извлекаемый из расстроенного рояля, звучащие рожки, грохот пушек, шум работающего мотора и прочие звуковые эффекты) поддержала пафос исковерканной плоти и, хотя от первоисточника остались лишь фрагменты, отрывочность-незавершенность вполне идентична с общим замыслом задуманного шока.

Труднее пришлось с содержанием, здесь возникли проблемы. Спросим себя: каким должен быть сюжет футуристической оперы, которая в максимальном искажении речи и установке музыки на шум и технический фон, механистичность изначально отказалась от содержания как скрепы человеческого смысла? Раз отрицается прежний человек и все его интенции, обнаружить футуристический смысл в новизне нового человека – задача абсурдная, ведь мы, утверждали Хлебников и Крученых, воспеваем бессмыслицу…

Как вспоминал Бенедикт Лившиц («Полутораглазый стрелец», гл. 6 «Зима тринадцатого года»), «новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего форму <...>щупальцы прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь.<...> Фигуры кромсались лезвиями фар, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве». Художник, базируясь на оперном либретто, пожалуй, пошел на определенный компромисс, решив в «Победе над Солнцем» продемонстрировать природу новой реальности, как всего лишь затмение ложного прежнего классического круглого жизнеутверждающего солнца. Не будет прежней природы, внушал художник своими эскизами, на смену солнцу придет квадрат. Черный... Квадрат понимался Малевичем как оппозиция двум матрицам царившего символизма: кресту и кругу.

Здесь можно заметить перекличку установки художника с трактатом Л.К. де Сен-Мартена «О заблуждении и истине, или Воззвание человеческого рода ко всеобщему началу», изданном в России в 1785 году, речь о разделе «О превосходстве квадрата»: «Все, что не принадлежит квадрату, есть временное и гибнущее. <...>Знание квадрата может дать сведения о разрушении темных существ, временах года, прогрессии человеческой, сторонах света, мироустройстве и будущем».

Так в общих чертах обнаруживалась концепция оперы, впервые показанной третьего и пятого декабря 1913 года в петербургском театре «Луна-парк».

Что ж, спектакли, рассчитанные на скандал, на художническую провокацию, нашли благодатный отклик у публики и отрицательную реакцию в газетах «День», «Новое время», «Колокол», «Русское слово», «Речь», «Свет», в журналах «Театр и искусство» и «Театр и жизнь». «Читал пролог А.Е. Крученых на фоне занавеса, сделанного из обыкновенной простыни, с намалеванными на ней «портретами» самого Крученых, Малевича и Матюшина. <...>...занавес после пролога был не сдернут, а разорван пополам. Дальше пошла, с позволения сказать, “опера”. ...В конце концов это становилось скучным, и на помощь выдыхавшимся футуристам пришла сама публика. Почти после каждой реплики в публике раздавалось какое-нибудь остроумное словечко, и скоро в театре сделалось вместо одного два представления: одно — на сцене, другое в публике. Редкую “музыку” заменял свист, кстати сказать, очень гармонировавший с сумасшедшими декорациями и тем бредом, который раздавался со сцены». Когда же публика в конце спектакля принялась вызывать автора, хозяин Театра миниатюр на Троицкой Александр Фокин, присоединившись к возмущенным воплям, закричал из ложи: «Его увезли в сумасшедший дом!»

Итак, образ того спектакля, который до сих пор остается наиболее мощным футуристическим зрелищем ХХ века, являет собой гимн машине и машинному человеку, способному превратить солнце в сияющий квадрат и вообще отменить реальность как рухлядь, у которой исчерпался смысл.

Эту торжественно-мрачную установку гениев шока, постановщик сценической версии (о реконструкции далее) С. Намин понял, судя по его словам из интервью, как некую предтечу террора и зла, который накроет Россию и Европу своей властью: «Солнце, которое Малевич представляет черным квадратом, в оригинальной постановке побеждает реальное солнце, но, судя по тексту Хлебникова и Крученых, почти однозначно речь идет не о философском мировоззрении супрематизма, а о каком-то социальном перевороте, о каких-то грядущих трагических изменениях в жизни России, где все встает с ног на голову и действительно реальное солнце превращается в черный квадрат, накрывающий страну. Думаю, авторы сделали черный квадрат символом наступающей советской эпохи, которая черным покрывалом закрывает Россию, лишая ее солнечного света». (Намин С. Солнце в виде черного квадрата / Сайт ruspioner.ru 2015. 26 сент.)

Малевич в подобном ракурсе стал почти невольным провидцем уже в 1910-х того антигуманного выхлопа истории… Увы, эта интерпретация совершенно не соответствует идеям художника и его сотоварищей, если говорить о правах оперной реконструкции. Если бы режиссер заявил о своем прочтении «Победы над Солнцем», можно было говорить только о недостатках и минусах конкретной работы, но перед нами заявка на реконструкцию, почти аутентичность, а это существенно отличается от театральной трактовки того или иного произведения.

В чем же главная неточность посыла? Стас Намин ставит оперу как шоу, то есть привносит в философию шока момент занимательности. Однако нелепо смотрится любая попытка станцевать, спеть или как-то выразительно изобразить голосом и руками в духе варьете это мрачное поношение человечества и мироздания. Иллюстрировать то, что принципиально восстает против иллюстрации, странно. Пластическое решение (хореограф-постановщик Екатерина Горячева) пританцовывающей оперы смотрится водевильно. Антиутопия становится комиксом. Костюмы придуманы Малевичем для того, чтобы человек обживал свое новое измерение, жил в теле, как в скафандре. Это новое страшное чувство телесности проходит апокалиптическое перерождение, метаморфозы. Так художник плечи в «одежде» будетлянских силачей сделал на уровне рта, головы в виде шлема из картона, оттого силачи и получились огромными.

Реконструкция предполагает честность работы с первоисточником. Проигрышная пластика увиденного зрелища есть итог трудного понимания природы и сути футуристического тела. Музыкально-голосовая погрешность (музыка Михаила Матюшина в интерпретации Александра Слизунова) идет от искаженных задач для актеров, обязанных в постановке

С. Намина почему-то выговаривать нечто внятное и психологически осмысливать общение внутри речевого потока, который у футуристов строится на алогизме. Каждый актер изображает руками и голосом нечто такое, что за гранью оперы А. Крученых, не рассчитанной на шоу. Чего стоит только «вампирное» появление косматых дам, чуть ли не кусающих друг друга с аппетитом каннибалов.

Вспоминается спектакль Анатолия Васильева «Моцарт и Сальери», где режиссер показал новое звучание маленькой трагедии, когда каждый звук был преображен мощным эстетическим нажимом интерпретации, каждая согласная и гласная в слове в муках рождались на наших глазах. Эти же роды речи и лепка буквозвуков были задачей у Велимира Хлебникова и Алексея Крученых… Такой же была партитура света, задуманная Малевичем; реальность черного светопреставления, судя по всему, рождалась из направленных лучей прожекторов, никакой цветомузыки для танцевальной площадки не предполагалось. Речь в футуристической опере шла о Сотворении мира, не больше и не меньше, о создании бесконечности вне предмета, об убирании предметного мусора (см. эпиграф)… Впрочем, о чем тут говорить? С точки зрения идеалов 1913 года шоу С. Намина работает именно с трэшем.

ДИ №6/2015