Творчество Валентина Серова очень легко и интересно смотреть и очень трудно описывать. Все слова как-то сразу становятся затертыми, избитыми, клишированными. Мало помогают и современные Серову тексты. Ну что нам может дать важного в плане прибавления смысла такая сентенция Александра Бенуа: основная черта картин Серова – «благородство, правдолюбие, искренность»? Неуклюжей риторикой кажется и затертая до дыр фраза юного (двадцатидвухлетнего) Серова, который, путешествуя по Европе, восклицал о старых мастерах: «Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть – беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное». И о деформациях натуры в угоду правде художественного образа, и о феноменальном миметическом даре, и даже о кинематографичности Серова написано много. Как собрать сказанные другими важные слова и подобрать новые, такие, которые бы помогли понять что-то главное о художнике именно сегодня? Которые помогли бы объяснить, почему на огромную, устроенную впервые после четвертьвекового перерыва выставку к 150-летию живописца стоят огромные очереди даже в будние дни. Такие очереди вытягивались не так давно на монографическую экспозицию творчества Исаака Левитана. За искусством этих двух вытягивались, а, например, к Коровину или Нестерову в те же залы, на подобные же монументальные представления – нет. Что же бередит нас, не дает успокоиться и заставляет чувствовать необходимость общения с ним, художником Серебряного века Валентином Серовым?

Быть может, это желание разговора, по существу, беседа с современным человеком на минимальной дистанции, на современном, а не на куртуазном или старославянском языке. Но о чем-то таком главном, что является обязательным в нынешнем понимании мира и нашем месте в нем.

На выставке сперва нас окружают передвижнические будто бы пейзажи. Непрезентабельные, «саврасовские» мотивы – осенние поля, болота. Звонких цветовых контрастов нет. Однако подойдя близко и осязая глазом фактуру, текстуру живописи, получаешь наслаждение от этих вот глыбистых движков, от точных тональных отношений. Фактура живописи Серова периода «Девочки с персиками» драгоценна. Она не журчит цветными бликами, как у импрессионистов, скорее завораживает гипнотическим действием световой силы красок, которые столь же точны и обязательны для появления ответного отклика чувства и мысли, как абстрактные заливки цветом разной световой насыщенности у Марка Ротко.

Серов это художник с гениальной пространственной чуткостью. Он мог писать монохромно, но светосилой, скурпулезными тональными вибрациями передавать все нюансы пространства в картине. Пора вспомнить: Серов учился у выдающегося академического «конструктивиста» формы Павла Чистякова. Но и сам был превосходным педагогом. Художник Николай Ульянов вспоминает, что в бытность педагогом Московского училища живописи, ваяния и зодчества Серов любил помещать модель в темном углу мастерской, «этим он сразу объявлял свое живописное “credo”, делая установку на световую тональность». А Николай Крымов после серовских уроков акцентирует важность темы светосилы для постижения натуры: «Я много думал о том, что такое реалистическая живопись, и убедился, что живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала. Тоном я называю степень светосилы света. Вернее, видение тона более важно для художника, чем видение цвета, потому что ошибка в тоне дает неверный цвет. Без верно взятого тона невозможно правдиво передать общее состояние природы, пространство и материал». Неспроста поэтому свою «Девочку с персиками» (портрет Веры Мамонтовой 1887 года) Серов помещает в тень, пишет ее контражуром. Добивается того, что все пространство вокруг постепенно высветляется, умывается потоками света. Ведь если «Девочку с персиками» перевести в идеальную черно-белую репродукцию с сохранением всего богатства тональных и фактурных отношений, впечатление не станет ущербнее, беднее. Светосила вещества мира у Серова оказывается той конструктивной основой, которая создает образ. Неспроста его графические портреты составляют раздел не менее значимый, чем живописные.

Эта работа со светом и тенью как с конструктивной сеткой мира помогает понять аналитический принцип формотворчества, что был заповедан Серову Чистяковым. Уместно вспомнить слова из каталожной статьи куратора выставки Ольги Атрощенко, что Чистяков, «рассматривая форму как сочетание разнообразных плоскостей, составляющих объем изображаемого предмета, учил зримо ощущать невидимые линейные границы формы и только после осмысленного анализа переносить их на двухмерное пространство бумаги или холста». Этот каркас и возводился Серовым путем тонкой нюансировки, филигранного соотношения друг с другом различных по светонасыщенности поверхностей.

Метод принципиально отличен от импрессионизма и постимпрессионизма (в версии Матисса). В их случае Серова раздражало то, за что чаще импрессионистов поощряют: отпечатывающаяся на сетчатке цветная взвесь, цветной воздух мимолетных впечатлений, торжество случайности, декоративная необязательность мира. Вот эта необязательность легко пленяет, но и легко забывается. В очередь к ней выстраиваться сегодня не хочется. Несмотря на то что Серов обращался к методу рассеяния света, проявляющего форму, его рассеянность была как раз подчинена строжайшей дисциплине. «Цвет меняется, а форма остается» – вот ключевая для него фраза.

Серов уникален потому, что в своем методе он был абсолютно чуток к процессам нового видения, восприятия мира, что открыл XX век. В то же время он сумел не стать «формалистом» в вульгарной трактовке этого понятия. Он удержал сущностное качество воздвижения образа в диалоге со зрителем, которое пробивается к сердцевине истинных смыслов и помогает понять нам самих себя. Недавние исследования по изменению техник наблюдения мира в неклассическую эпоху в сравнении с классической (Михаил Ямпольский «Наблюдатель. Очерки истории видения», Джонатан Крэри «Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке») позволяют задуматься об эволюции субъектно-объектных отношений в общении с миром посредством искусства. «Субъект, – пишет Ямпольский, – все в меньшей степени мыслится как “человек мыслящий” и в большей степени как “человек наблюдающий”». Историк культуры пишет об исчезновении рефлексии из сознания наблюдателя и его превращение в чистую, «бессознательную» машину видения, «в которой интенциональность становится формой проявления случайности». Джонатан Крэри связывает эти изменения с отчуждением человеческого, дегуманизацией в мире промышленного капитализма, когда образ опустошается от своей классической идеи презентации истины и включается в дурную бесконечность товарного обмена. Сформулированная Вальтером Беньямином потребность буржуазной культуры в обладании предметом видения выразилась и в популярности репродуцирования, и в появлении технических приспособлений, симулирующих осязаемую трехмерность (стереоскопа).

Валентин Серов, конечно же, пленялся новыми техниками презентации мира. Расфокусированное подчас пространство его портретов, случайные срезы композиции, вненаходимость точки зрения автора портрета определяют особенности нашего общения с его живописью. Сергей Эйзенштейн восхищался монтажным принципом создания портрета актрисы Марии Ермоловой. Композиция следует за монтажными планами: сверху, в упор, отчасти снизу, целиком снизу. Так зритель самостоятельно, на чувственном опыте может воочию убедиться в истинности метафоры «фигура растет на глазах».

Кинематографичность видения будто бы исключает ту самую правдивую «точку зрения», которая констатировала подлинность нашего отношения к миру в классическую эпоху. В актах наблюдения намеренно разорванного, деформированного потока образов наблюдатель (художник) отделяется от самого себя. По вдохновленной еще поэтами символизма и Беньямином мысли Ямпольского, художник принимает на себя роль старьевщика, «человека, наделенного сверхострым зрением и выискивающего перлы в хаосе тряпья и отбросов». Художник в ипостаси старьевщика существует и как актер, и как травести, о чем также блестяще пишет Михаил Ямпольский. Сразу вспоминаешь о сверхостром зрении Серова, о его таланте травестировать, пародировать героя через предметный мир и домашних питомцев, будто бы поддразнивающих знатных моделей. Конечно же, уместна и апология ошибки, сформулированная Серовым: «Без ошибки такая пакость, что глядеть тошно». Соотношение маски, ролевой функции и неотчуждаемой правды образа постоянно занимало художника. Свидетельство тому – портреты русских императоров, а также Орловой, Гиршмана, Морозовых, людей артистической, литературной богемы.

Часто в своей зоркости видения и травестийности наблюдений Серов был беспощаден, что отмечали современники. Князь С.А. Щербатов писал так: «…обычно, в своих заказных портретах, Серов снижал человека, нередко оскорбительно карикатурно подчеркивая его неприятную или отрицательную сторону столь же физическую, сколько и духовную. Словно Серов не любил людей и пользовался случаем, чтобы выявить их с неприятной стороны, ошибочно усматривая в подобной интерпретации натуры характерность портрета, на самом деле достигаемую, как мы видим у столь многих мастеров, совершенно иным подходом к человеку». Похожее суждение высказал критик Абрам Эфрос: «Во внутреннем плане его можно назвать первым русским деформатором: он духовный отец нынешних мучителей наших, столь неистово сдвигающих нам черепа, скулы и носы во славу выразительной формы. За желание быть написанным Серовым человек платился тем, что получал себя в не своем виде».

Михаил Ямпольский в книге «Наблюдатель» как будто комментирует природу сверхострого зрения Серова, докапываясь до ее бытийных причин в культуре рубежа XIX–XX веков: «Старьевщик, ищущий богатств в грязи, обладает тем же сверхзрением, что и фланер и детектив: “Опустив подобно дикому животному глаза к земле, они рыщут взглядом в самых незаметных впадинах. Они видят, как ползет насекомое, и песчинку, сияющую между двух булыжников”» (исследователь в данном случае цитирует французского поэта-романтика XIX века Луи Агата Берто. – С.Х.). Не случайно, конечно, у Бодлера рядом со старьевщиком «снуют в ночных тенях шпионы». Сверхзрение становится актуальным для художника тогда, когда исчезает ясная иерархия, организующая мир. В тот момент, когда мир превращается в хаотическое нагромождение вещей, моделью которого и служит лавка старьевщика, возникает необходимость в особой остроте видения.

Старорежимная монархия представляла тело человека как манекен, на который навешивались знаки социального отличия. Эти знаки покрывали тело таким образом, чтобы не оставить ни малейшего пространства для проявления естественного человеческого существа. «Естественный» человек был спрятан за париком, белилами, кринолинами и кружевами. В середине XVIII века, особенно под влиянием Руссо, общество начинает восприниматься как область тотальной искусственности и все пронизывающей театральной знаковости. Развитие культа «естественного человека» привело к переносу акцента в чтении социальных знаков с чисто внешних и искусственных на тот пласт природной экспрессивности, который скрывался под внешним орнаментом человека-манекена. Теперь старые знаки социального различия отправляются в лавку старьевщика на правах театрального реквизита. Получает развитие интерес, например, к физиогномике, к малейшим проявлениям «естественной» семиотики лица и тела. Соответственно значимым становится не то, что демонстрируется, а то, что скрывается. (Самое время сосредоточиться на той варварской, животной экспрессии, что прорывается как подлинная натура сквозь респектабельную иконографию портретов купцов, бизнесменов: Владимира Гиршмана, Михаила Морозова… – С.Х.)

Отныне наблюдатель должен различать неразличимое, видеть золото под покровом грязи. Фонарь старьевщика участвует в том же поиске, высвечивая из хаоса вещей нечто затерянное в мозаике мира. Жюль Жанен описал трансформацию писательского зрения в категориях оптических приборов. Пока его лирический герой не вооружился некой лупой, обнаруживающей истину, он видел в окружающем лишь банальную идиллию. “Освободившись от смешной своей наивности, я начал рассматривать природу под прямо противоположным углом зрения: я повернул бинокль другой стороной и сквозь увеличительное стекло сейчас же увидел ужасные вещи”.

Странным образом перевернутый бинокль Жанена действует как зеркало потому, что в нем отражается прежде всего сам наблюдатель».

Правда в том, что экспозиция завершается портретом Иды Рубинштейн. Все социальные и прочие покровы на этом портрете сняты. Пространство погружено в некую сумрачную мглу, которую гранят световые блики драгоценных кристаллов - ювелирных предметов. Фонарь старьевщика, проникнув в эту странную камеру, будто в самом деле находит в ней что-то вроде древнего человека-манекена. Однако подойдя ближе мы с ужасом видим, что этот манекен страдающий, живой. Танцовщица превращена в человека-иероглиф. Пантомима собирается в знак пронзительной душевной боли.

Перевернутый бинокль – метафора принципиальная для портретной концепции Серова и нашего к нему интереса. Фиксация в образе тех черт, которые оказываются зеркальны в отношении к миру зрителя (какими бы неприглядными они ни были) становится основанием мужественной правды его искусства и современного к нему интереса. Более того, несмотря на виртуозное владение многими техниками новейшего дискретного, диорамного, монтажного видения, Валентин Александрович Серов сохраняет тождество взгляда на мир и его опытной данности, тактильной достоверности. Справедливо уточняет Джонатан Крэри, что это тождество обосновывает «особый неделимый вид знания». Знания, которое обязательно и неотменимо.

ДИ №6/2015