Четырнадцатая выставка современного искусства documenta открылась не в Касселе, где событие проходит регулярно с 1955 года, а в Афинах. Второй, кассельский этап запланирован на 10 июня.

Для «Документы» это не первая попытка географической экспансии за пределы Германии – documenta 11 проходила в Вене, Нью-Дели и Лагосе, а documenta 13 в Каире и Кабуле. Все предыдущие схожие итерации были скорее сателлитами основного проекта. Афинская версия события претендует на равенство со старшим побратимом, учитывая кураторский лозунг «Учиться у Афин», и на первенство по сравнению с ним.

«Документа» всегда была испытательным полигоном для кураторских философий и практик, которые в Касселе, некогда самом «восточном» форпосте Западной Германии, не зарождались, но отливались в ясных и завершенных формах.

После documenta 5 (1972) Харальда Зеемана все как один подхватили понятие «авторские мифологии», как и пиетет к фигуре куратора в целом. Катрин Давид на documenta 10 (1997) утвердила постколониальный дискурс в обиходе арт-сообщества.

Тринадцатая выставка в Касселе под кураторством Каролин Кристов-Бакарджиев задала новый формат, наделив событие открытой структурой, на место концепции поставив личные обсессии и склонности куратора, организовавшей часть выставки в музее Фридерицианум как «содержание ее головы», а на сайте проекта публиковавшей любительские фото.

Проект художественного руководителя documenta 14 Адама Шимчика во многом наследует Бакарджиев. Как и пять лет назад, помимо основных площадок – в Греции ими стали Афинская консерватория, Музей Бенаки, недавно открывшийся Музей современного искусства, а также Школа изящных искусств – выставка рассредоточена по всему городу. Шимчик также оказался поклонником метафорического и фантазийного рассказа, рифмующим истории из прошлого с событиями сегодняшнего дня.

Кроме Шимчика над проектом работали более десятка кураторов. Упор сделан не на выставку, а на сопутствующие события из серии «Парламент тел» – серия перформансов и публичных мероприятий, расписанных на месяцы вперед. В проекте множество смысловых пластов, не объединенных структурой и иерархией, о чем заявляли все участники пресс-конференции в Афинах. Это означает, по словам Шимчика, не просто отсутствие логики, но и отказ от готовых решений и призыв пересмотреть философию современного глобализованного мира, в котором, «несмотря на иллюзию открытости и декларируемое равенство условий жизни, во что мы верим благодаря маркетингу капитализма», развитие в разных его частях происходит асинхронно.

А успех освободительных движений – антиколониального, феминистского и др. – не отменяет масштабов неравенства, наблюдаемого вокруг.

Выбор Афин для проведения documenta 14, пишет Шимчик в каталоге, продиктован положением города и самой Греции «у границ европейского экономического могущества», в пространстве, «бывшем некогда точкой сборки средиземноморского мира и колыбелью самой европейской цивилизации». «Афины, – продолжает он, – находятся на пересечении культур, что делает город неевропейским, эклектичным и неоднородным». Шимчик призывает не столько «учиться», сколько «разучиваться» у Афин.

Настаивая на изменяемости любых границ и иерархий, предлагая вместо евроцентризма широкий диапазон альтернативных форм знания, вместо рессентимета и поисков идентичности – радикальное торжество неконформного субъекта.

Одним из узлов documenta 14 стала музыка, расцветшая, что примечательно, в пик праворадикальной диктатуры «черных полковников» (1967–1974). Пресс-конференция выставки открылась исполнением «Эпицикла» композитора Яниса Христу (1926–1970) с участием команды проекта от техперсонала до художников и кураторов. В консерватории, куда направилась публика, была выставлена партитура пьесы. Произведение с открытой структурой, исполнение которого можно остановить и продолжить в любой момент и которое приобретет новое прочтение с каждым новым исполнительским вкладом. Экспозиция в консерватории, кажется, и вовсе оживает в еле уловимом звучании. Американский художник Уильям Поуп Эл расставил повсюду динамики с записью «Шепчущей кампании». Абстракции Лалы Рух напоминают нотные партитуры. История экспериментальных музыкальных объединений (например, британских Scratch Orchestra, 1969–1974) представлены наравне с инструментами из найденных вещей Гильермо Галиндо или Невина Аладажа, изготавливающего их из предметов мебели. В довершение картины прозвучала «Симфония гудков» (1922) Арсения Авраамова.

Тема миграции проступала на выставке особенно рельефно, например, у того же Галиндо, заимствующего материалы для работ из лагерей беженцев, Артура Жмиевского с черно-белым фильмом «Проблеск». Панорама жизни мигрантов в металлических бараках сменялась картинами сноса лагерей бульдозерами или сценами общения художника с их обитателями. Жмиевский проделывал с людьми сомнительные в этическом отношении вещи: просил раскраситься в племенные узоры в обмен на новую одежду или позировать перед камерой с метлой и лопатой.

Колониальной теме посвящена внушительная серия картин Тшибумбы Канда Матулу об истории колонизации и освобождения Конго. Радикальный антиколониальный взгляд предлагали работы Бо Дика, скончавшегося незадолго до открытия проекта.

Представитель коренных народностей Канады Бо Дик был борцом за права аборигенов, в знак протеста против неоколониальной политики отказался получать любые канадские документы.

Потомственный вождь племени квакиутл, он изготовлял маски, имевшие сакральное значение, которые был не против показывать на выставке (некоторые он изготовил специально для documenta 14), хотя активно сопротивлялся их коммодификации.

Тема миграции соседствовала с темой альтернативных форм жизни людей, в первую очередь в пространстве архитектуры.

Она была представлена в диапазоне от Открытого города, основанного на утопических воззрениях артистической коммуны 1967 года в Чили, до экспериментов Лоуренса Хелприна (1916–2009) американского архитектора, жившего со студентами на природе и практиковавшего новаторские формы обучения.

И Открытый город, и практика Хелприна апеллировали не к общепринятому, а к скрытому знанию, существующему вопреки распространенным канонам. «Техника взгляда» и «другое знание» – не в мистическом, а в социокультурном смысле – были важным фокусом «Документы» Шимчика. Речь не только об иных культурах, как в случае Сьюзен Хиллер, снявшей фильм об исчезнувших и исчезающих языках. Зритель слышал записи людей, говорящих на «вымирающих» наречиях, перевод слов можно было прочесть в субтитрах. Кто-то вел связное повествование, кто-то повторял какую-то абракадабру. Смысл речи редуцировался до тональных узоров, дешифровать их, возможно, в скором времени будет некому. Инсталляция Ангело Плессуса основывалась на истории Марии Заману-Михельсон, работавшей в греческой разведке во время Второй мировой войны и ведшей слежку за боевой техникой без специального оборудования, а задействуя лишь ресурсы своего восприятия. Автор сравнил ее с дельфийской пифией.

Выработанный modus operandi Заману-Михельсон сохраняла в течение мирной жизни, что позволяло ей иначе видеть реальность вокруг.

Работа Анны Даучиковой повествовала о киевском «неофициальном» художнике Валерии Ламахе (1925–1978), зарабатывавшем на жизнь мозаиками и втайне развивавшем концепцию абстрактной живописи, служившей способом познания мира.

Знание в подобных проектах выступало не как наука и философия, разделяемые большинством, но как «приватные практики» частного сопротивления действующему порядку. Индивидуальный жест, вырастающий из желания «не быть управляемым», описанного Мишелем Фуко.

Проект documenta 14 наполнен многочасовыми фильмами, архивами, инсталляциями и перформансами по всему городу, осмотреть которые не под силу даже самому любопытному и выносливому профессионалу. Комментируя одиннадцатую «Документу», художница и критик Хито Штейерль писала: выставку, подобную той, что в 2002 году предложил Окуи Энвезор, можно охватить «только множеством взглядов с различных точек зрения», «впечатления зрителей должны дополнять друг друга», чтобы просмотр зрелищного шоу превратился в коллективное производство знаний.

Сложно не увидеть в этих словах афинской «Документы».

С поправкой на то, что зрелищных работ и фотогеничных блокбастеров на ней, в сущности, немного. Шимчик придумал структуру выставки, вписав ее в город, закольцевал сюжеты истории, политики и искусства внутри проекта, бесконечно расширяющегося внутри себя, защитив его от нападок и критики: будучи столь сложным, он не может быть просто «плохим». Но сделал необязательным само произведение, отодвинув его на второй план по сравнению с тем знанием, которое нарастает вокруг него.

Зрителю, возможно, мало что расскажет макет Афинского культурного центра, проект которого предложил архитектор «Баухауза» Иоаннис Деспотопулос в 1960-е (реализован был лишь корпус Консерватории, где и представлен макет постройки). Но история жизни архитектора, вероятно, могла бы пролить свет на сложные взаимоотношения модернистской архитектуры и авторитаризма, зарождавшегося в Греции в то же время. Абстракции Лалы Рух, основанные на каллиграфии и музыке, интересны так же, как и биография художницы, феминистской активистки, развивавшей свои идеи в период исламизации Пакистана. Выставка в Афинах открыта для бесконечного чтения и перепрочтения, «научения» и «разучивания», в ходе которых пересобирается проект реальности, препарируемой командой «Документы».