В изобразительное искусство Рэймонд Петтибон пришел из музыкальной субкультуры. Его брат, Грег Гинн, был участником и одним из основателей панк-группы Black Flag, для которой Петтибон в 1977 году придумал почти супрематистский логотип – четыре неровные черные полосы, напоминающие порванное анархистское знамя. На протяжении нескольких лет Петтибон рисовал для Black Flag и других андеграундных рок- групп бесчисленные флаеры, сделал несколько обложек для пластинок и выпустил несколько самиздатовских журналов-фэнзинов: Asbestos, Freud’ universe, Tripping Corpse. Печатная продукция, в создании которой он участвовал, была не менее важна для идентичности панка, чем музыка или одежда: достаточно вспомнить, что слово punk превратилось в название новой субкультуры благодаря издававшемуся в Нью-Йорке с 1976 по 1979 год одноименному журналу, где наряду со статьями, интервью и фотографиями публиковались и комиксы.

То, чем занимался Петтибон в конце 1970-х – начале 1980-х, стало неотъемлемой частью американской панк-эстетики и даже панк-идеологии. Визуальный аналог «грязного» панк-рокового звука, черно-белые, нарисованные от руки и растиражированные на ксероксе флаеры и фэнзины, принципиально недолговечные, обреченные превратиться в мусор бумажки воплотили идею «Do it yourself», независимого, спонтанного творчества, не претендовавшего ни на уникальность предмета искусства, ни на неистребимость тиражной продукции.

Петтибон, заимствуя героев классических комиксов и мультипликации, газетных снимков или телешоу, не копирует изображения, скорее стремится пересказать сюжет – бегло, коряво, своими словами. Даже в собственных графических рассказах он редко завершает повествование, мало помогают в этом и тексты под рисунками. А первоисточники изображений, даже если их удается установить, не дают ключ к пониманию. Да и выбор сюжетов остается загадкой. Панк-культура для Петтибона – источник стиля, но не персонажей. На флаерах и обложках Петтибон гораздо чаще рисует хиппи, героев предыдущей калифорнийской субкультуры, трагическим финалом которой для него стала история коммуны-секты Чарльза Мэнсона. Знаменитый панковский слоган «No future» у Петтибона оказывается обращением к прошлому, но к его темной стороне, а не ностальгической. Так пара стильных модов в черных очках, изображенная на культовой обложке альбома Sonic Youth «Goo», перерисована с фотографии, сделанной в начале 1960-х во время судебных процессов над манчестерскими «болотными убийцами». На ней изображены дающие показания младшая сестра Майры Хиндли, убившей пятерых детей, и ее муж. Альбом «Goo» вышел в 1990-м, не очень понятно, насколько узнаваемыми были фигуранты того дела для поклонников американской рок-группы спустя 30 лет.

В опубликованном «Артгидом» московском интервью Петтибон говорит, что к искусству его привел Марсель Пруст. Бесчисленные рисунки американского художника и правда можно рассматривать как своего рода хроники постоянной утраты времени – не только прошлого, но и настоящего, утекающего сквозь пальцы, обращающегося в пыль вчерашних газет. С течением времени настоящее – Рейган, Буш, Обама, Трамп, – которое Петтибон протоколирует с неустанным раздражением, не становится историей, не обретает связность повествования. Оно распадается на фрагменты, вырванные из книжки комиксов, случайные картинки, вырезанные из газет. В отличие от поп-артистов, превращавших массмедийные цитаты в псевдофигуративные и псевдонарративные, но при этом абсолютно замкнутые образы, Петтибон нуждается в сюжете и нарративе. Часто на выставках его многочисленные рисунки развешивают на стенах внахлест, образуя огромные коллажи наподобие тех, которые можно увидеть в детективных фильмах, когда, глядя на большие доски со всевозможными газетными вырезками, фотографиями, картами и заметками, следователи пытаются раскрыть запутанные дела. Сюжет присутствует, но его надо выявить. Искусство Петтибона напоминает монументальный пазл, и это сближает его с текстами двух, может быть, самых великих американских писателей второй половины ХХ века – Уильяма Берроуза и Томаса Пинчона. Петтибона не раз сравнивали с Берроузом. Но художник говорит, что в отличие от писателя, практиковавшего для достижения непредсказуемости повествования технику cut-up (нарезка исписанных листов и перемешивание фрагментов), он сам не нуждается в ножницах и клее. Если Берроуз расчленял привычные сюжетные схемы, то Петтибон, как и Пинчон, создал своего рода центробежный гипертекст, несметное количество сюжетных линий и голосов которого просто невозможно одновременно удерживать в голове.

Однако линии рисунков Петтибона не спутываются в паутину, в которой может завязнуть зритель. Напротив, его искусство сохраняет удивительную стремительность, такую зримую в работах с рассекающими американские просторы поездами, бейсболистами в самых картинных позах или оседлавшими кудрявые калифорнийские волны серферами. Легкость этих работ сродни гениальным полотнам-каракулям Сая Твомбли, самого анархистского из американских абстрактных экспрессионистов. Не случайно Твомбли, выставлявшийся в США с начала 1950-х, прославился и был открыт заново в 1980-е на волне интереса к граффити и иным способам выражения свободы в искусстве, сформированного эпохой панка. Как и в работах Твомбли, в рисунках Петтибона есть вольность и безостановочность руки, которая движется по чистой поверхности листа, оставляя на нем иногда текст, иногда рисунок. В этой восхитительно пофигистской свободе Петтибона отнюдь не останавливает то, что в итоге получается не абстракция, а слова и изображения.