ПРОВЕСТИ траекторию от Белютина к Зубареву означает не только соединить очевидное – учителя и ученика, но и проследить парадоксальное вызревание «белютинца», наименее сходного с остальными студийцами и основавшего собственную независимую студию. Владислав Зубарев обладал ярким художническим темпераментом: восторг от творчества до ослепления, самоупоение процессом вкупе с невероятной работоспособностью были его эмоциональными характеристиками.

В 1954-м он поступает в Московский текстильный институт на факультет прикладного искусства, где происходит его первое знакомство с Элием Михайловичем Белютиным – человеком и художником, без упоминания которого невозможно рассказать о человеке и художнике Владиславе Зубареве. Это была встреча ученика с учителем, и с того момента Зубарев «делил свою жизнь на две неравные части – до и после встречи с учителем, которого он в конце жизни назвал Автором судьбы»1. Белютин в течение года преподавал рисунок на факультете и «за полгода (3-й курс) он превратил нашу отстающую по рисунку группу в первую по оценкам экзаменационной комиссии и представил... новую методику преподавания художественных дисциплин, рассчитанную на развитие творческого мышления студентов»2.

Элий Белютин еще в 1946-м открыл в Москве свою первую вечернюю изостудию и к этому времени был известен как «педагог, свободно понимающий форму и допускающий абстракцию»3. интерес к нефигуративному и нереалистическому искусству в Советском Союзе в послевоенное десятилетие возникал в герметичном пространстве, практически путем самозарождения или оттаивания замороженных импульсов в преддверии будущей «оттепели»4. По наблюдению А. Боровского, «реактуализация абстрактного искусства в Советском Союзе второй половины 50-х не была следствием простого копирования, имитации процессов, проходивших вот уже более десяти лет в США и в Европе <...> Это были процессы, жизненно необходимые самому искусству, его российской ветви: с абстрактным искусством в него возвращалась установка, без которой оно было обречено на маргинализацию. А именно – происходил процесс реперсонализации искусства».

Обстановка в студии Белютина представляла собой сочетание «жесткой изоляции от общества» с «огромным зарядом творческой энергии», о котором вспоминает Зубарев. Широчайший разброс имен, стилей, направлений, влекущих студийцев, естественно происходил из художественной системы Белютина под названием «Теория всеобщей контактности», в которой все элементы (цвет, форма, пятно, пространство, глубина и т.д.) являются первоопределяющими знаками и соотносятся друг с другом.

На сегодняшний день феномен Элия Белютина остается, вероятно, последней загадкой советского нонконформизма по многим аспектам: биографическому, мифотворческому, психологическому... Неоднозначность оценки общественной позиции и художественной роли Белютина сохраняется благодаря обстановке возвышенной тайны вокруг всего, что с ним связано, и прежде всего с наследственной коллекцией антиквариата, скульптуры и живописи. Квартира, куда по-прежнему допускаются немногие посвященные, до сих пор удерживает свой уникальный статус благодаря вдове Белютина Нине Молевой.

Виктор Пивоваров, около года бывший студийцем Белютина, характеризует его так: «он придумал, как художника делать на конвейере, штамповать. Тем, кому это не нравилось, вся его “школа” не давала ничего. <...> Белютин феномен не художественный, а психологический. Этот человек для поддержания жизни в себе нуждался в ежесекундном подтверждении своей власти, в насилии, а часто и глумлении над другими. он появился сразу после смерти Сталина, почва была хорошо унавожена, люди не только привыкли к насилию, они нуждались в нем. <...> если психологически он был... невероятно одарен, то как художественная личность... он был просто пустое место. Мыльный пузырь. и таких же мыльных пузырей он и наплодил»6. отмечается и коллективный идеализм студийцев: «Большинство художников действительно шли за Белютиным, доверяя ему во всем. участвовали только в коллективных выставках студии, в Союз художников не вступали, о самостоятельной карьере даже не думали. При содействии Нины Молевой работы студийцев выставлялись в италии, Америке, Англии, однако ни один художник не сформировал свой собственный бренд. Сейчас такая наивность удивительна. они жили где-то вне координатной сетки денег и славы. В этом особая уникальность школы Элия Белютина: материальный аспект был целиком вынесен за скобки»7.

В 1962-м Белютин устраивает множество выставок работ своей студии на непрофильных выставочных площадках Москвы. На одной из них в Доме учителя на Большой Коммунистической улице (Таганская выставка) белютинцы выставили результаты летнего пленэра, когда они, совместно арендовав пароход, проплыли по Волге через Ульяновск, Казань, Волгоград. В воспоминаниях Л. рабичева есть замечательный пример, как выглядели «белютинские пароходы» глазами жителя берега – молодой ярославской художницы Ариадны Соколовой, выпускницы Ленинградской «академии», члена Союза художников. «Но однажды утром шла по набережной и увидела, как к пристани пристал пароход и как по трапу спустилось больше двухсот художников с огромными планшетами, рюкзаками, этюдниками. разные по возрасту и своему положению, скромные совсем юные девочки и мальчики, уверенные в себе экзотически одетые бородатые пижоны и модницы, пожилые интеллигентные женщины, сорокалетние ветераны войны, совсем старые художники и художницы разошлись по городу, останавливались на перекрестках улиц, напротив приглянувшихся зданий или деревьев и с места в карьер начинали писать картины. Смотрели на одно, а делали совершенно другое. На огромных загрунтованных заранее разноцветных листах картона стремительно возникали красные, синие, желтые картины. Для провинциального города это было как цирковое представление. Вокруг каждого художника стояла толпа восторженных или возмущенных болельщиков. Ариадна, потрясенная, бегала по городу, с удивлением смотрела на то, что происходило. В отличие от городских обывателей и чиновников она понимала, что делали эти свалившиеся с неба гости. <...> ей, Ариадне, казалось, что это двести воскресших Ван-Гогов, Матиссов, Гогенов и Пикассо входят в ее жизнь. Через шесть часов эти художники с законченными своими картинами сели на свой пароход и уехали, а у Ариадны Соколовой художественный совет перестал принимать работы, потому что, бедная, но счастливая, она тоже начала решать по-своему свои пространственные и цветопластические задачи. Так начался героический период ее жизни, в Ярославле ее перестали понимать, и у нее появились ученики»8.

Белютинские пароходы, пленэры и студии – востребованная тогдашними искателями («энтузиасты в возрасте между 20 и 50 годами»9) система коллективного, почти анонимного творчества, уравнивающая профессионально образованных и любителей.

Первичность чувственного опыта, интуитивно найденный ход, иррациональный путь к результату – естественные для Зубарева ежедневные обстоятельства творчества. он не был склонен к аналитическому способу работы, отдавал главенство процессуальному перед результирующим. Зубарев дистанцировался от научного и логического в пользу интуитивного и иррационального, что и стало одним из пунктов его расхождения с Белютиным, у которого была «принципиальность в вопросе примата метода научного, логично развивающегося»10. работы Зубарева 1960-х не отличаются цельностью, но полны экспериментального азарта и постепенно отходят от миметической нацеленности. удачные произведения выделяют не пластические качества, они – эквивалент творческой аккумулированной энергии автора. Вторичное значение имеют и стиль, и тема, и техника исполнения. главное – это непреодолимая «тяга размножить себя», эйфория от того, что «работа казалась лучше, чем натура»11 – сосредоточенность на воплощении индивидуальной моторики как выражении персонального демиургического начала.

«Творческое самораскрытие» индивидуальности ученика по методике Белютина предполагало длительный инкубационный период. работы Зубарева первых студийных лет близки работам А. Самохина, В. Преображенской, Т. Тер-Гевондян и других. Трудно говорить о приоритете живописных или графических качеств, повсеместно с профицитом использована текстура и (или) рельеф – пластический язык произведений избыточен и эклектичен. затруднительно определить их жанровую принадлежность даже при авторском уточнении в названии – натюрморт это или портрет. В первую очередь это продукт коллективного творчества с установкой на экспрессивный индивидуальный выплеск, имеющий целью раскрытие объемной образной задачи при довольно жестких рекомендациях по технике исполнения. «изобретательный педагог всем, независимо от возраста и образования, предлагал кратчайший путь к вершинам гениальности, логически обоснованный и простой. Перед ними ставилась одна техническая задача – “раскрепощайтесь!” При помощи мастихина и краски делай бугристую поверхность в любом жанре – натюрморт, пейзаж, портрет. Многофигурные композиции заранее исключались как старомодная и бессмысленная трата времени. Сделай высокое напряжение на картонке – и ты в раю»12. При всей язвительности стиля мемуаров бывшего ученика, методический прием в них передан верно – Белютин работал без разделения на профессионалов и любителей, ему было необходимо одновременно, говоря языком времени, «зажечь сердца» у самых разных неофитов и при этом к концу занятия получить на мольберте видимый практический результат.

В Абрамцеве студийцы создают коллективные произведения, и это не только совместные автопортреты «Абрамцевское братство», но и архитектурный проект «километрового здания центра мировой культуры», которое могло бы считаться одним из предвосхищений проектов «бумажной архитектуры» рубежа 1970–1980-х.

В дневниках Зубарева повседневная жизнь белютинской студии описана подробно, пристрастно и выглядит неприглядно в деталях своей социальной физиологии. Художник в полной мере вовлечен в этот процесс ежедневного студийного существования и глубоко переживает как облыжные доносы, так и нелепые инвективы в свой адрес. Что остается вне его собственной критики – творчество и личности «динамической пары» учителей. Авторитет Белютина безоговорочно распространялся и за пределы искусства: «шеф был спокоен, с ювелирной точностью распоряжался в мастерской, ко мне относился очень хорошо, был доволен моей живописью и, пожалуй, моей жизнью»13, и за пределы этики: Зубарев не едет на похороны матери, получив телеграмму о ее смерти. В неотправленном письме Элию Михайловичу он пишет: был «на одном из Ваших Волжских пароходов, чтобы не упустить ни единого Вашего слова и своего в нем участия»14. 

В 1977-м группа художников-прикладников хотела через Зубарева попасть к Белютину, что удачно совпало с новыми возможностями и потребностями Зубарева-учителя – так у него появился первый состав собственных учеников. В первый год работы своей студии пытается помочь им почувствовать освобождающую, раскрывающую внутренний потенциал человека силу искусства. Методика Зубарева находилась в противофазе по отношению к методике традиционного художественного образования, он вел свою линию работы от образа, формулируя задания через сочетания образных рядов, выраженных в контрастных либо родственных эпитетах, считая вербально-литературный эквивалент условием творческой задачи, тогда как в традиционной школе он был результатом эмпирического формопостроения.

От белютинской теории всеобщей контактности Зубарев ведет к собственному «лавинообразному методу» преподавания. На уровне приема он использует авторский ход, который называет «лирические экспрессивные “поэмы”, сопровождавшие и наполнявшие живым словом занятия в студии»15, как вспоминает его ученица: «Ну просто невероятное чудо: Владислав никогда не говорил ни о каких программах и методиках – а мы рисовали – и всё получалось. Мы просто вместе пели»16. Такое совместное «пение» – род хеппенинга, художественной акции, своим генезисом связанной с наследием 1960-х. В те годы «для богемного творчества характерен эксперимент с готовыми формально-содержательными компонентами, дотошная регистрация индивидуальных ассоциаций, имитация хаоса: коллаж, семейный альбом, “перформанс”. Все это – мастерская, лаборатория, калейдоскоп. Тем не менее в 60-е именно богема оказалась наиболее стойкой общественной силой, сумевшей сохранить творческую атмосферу в испытаниях, выпавших на долю поколения»17.

Вначале Зубарев чувствовал двойную нагрузку, деля себя между студийцам и работой и понимая, каково приходилось Белютину в той же ситуации. Постепенно преподавание принимает на себя функции наставничества, художник утверждается в роли интуитивного проводника в духовном путешествии: «я же вырвал у государства студентов первого и второго курса и делаю им прививку современного искусства и даже больше того – “эликсир человека”»18. Подспудно Зубарев отказывался от общепринятой ценности образования, для него первичен человеческий контакт и условия для полноценной коммуникации, а затем уже профессиональные способности. обучить ремеслу можно практически любого, Зубареву важно было общаться с единомышленниками, сохранять среду сотворчества. Как правило, эффективность преподавания по авторским методикам (в случае Зубарева особенно) оказывается наивысшей в авторском исполнении.

С середины 1980-х Зубарев предельно ясно (учитывая особенности авторской трансляции) формулировал главную задачу своего искусства: «Время. оно является формой существования нашей действительности. Движение пространства порождает новое время... искусство – форма времени. Духовное искусство не только выражает свое время, но способно и призвано формировать новое время, организуя новое пространство человеческого бытия, его новых внутренних связей»19.

Выбор Зубаревым такой стратегии своего искусства с личной установкой на сверхзадачу «построение времени» был характерен для русских абстракционистов тех лет, это был «выбор «новой веры» (определение В. Немухина), нового духовного содержания. Вряд ли осознанно, скорее по законам всеобщего культурного поля, теория Зубарева в самых общих базовых пунктах не противоречит тезисам доклада М. гюйо 1890 года, который имел значительные последствия для философов, психологов и специалистов смежных дисциплин ХХ века. Гюйо представлял пространство «как способ репрезентации времени», время «классифицирует вещи по отношению к нам. “Внутренний глаз” – живописец, который видит вещи во времени, на известном расстоянии»20.

Синтез искусств в ментально выстроенном пространстве – «храме» был не случайной метафорой для Зубарева, который и в конструкторско-дизайнерской практике имел дело с синтетическими проектами крупных многофункциональных объектов. Белютинская теория всеобщей контактности направила поиск Зубарева к полифоническим принципам, к соединению разнородных элементов, вычлененных волей художника из хаоса. Более действенным метод стал при переходе на новый уровень, когда независимость от учителя и появление собственных учеников позволили осмыслить произведение как саморазвивающуюся систему, отторгающую одни элементы и обновляющую их другими. Подобное самообновление, непрерывность творческого процесса – естественное качество временных искусств, и Зубарев ставил категорию времени во главу угла, стремился к возгонке пластического трехмерного произведения, говоря сегодняшним языком, направлял его на уровень 4D. ему необходимо было «личностное толкование вечных истин и отражение их на плоскости холста»21, он осмысливал и истолковывал иерархическое строение временных категорий, постигая его чисто художническим путем – путем интуиции и озарения.

Примечания

1  Цит. по рукописи Н.С. Гончарук «темпоральная реальность. Личные добавления». Без пагинации (орфография и пунктуация оригинала сохранены).

2  Цит. по дневниковым записям В. К. Зубарева от 13 сентября 1975 года (орфография и пунктуация оригинала сохранены).

3  Андреева А. Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва–Ленинград. 1946–1991. М: Искусство–XXI век. 2012. С. 23.

4  Одним из значимых событий внутренней художественной жизни стал заново открытый в 1953 году ГМИИ им. А.С. Пушкина с постоянной экспозицией импрессионистов. А также выставка Пабло Пикассо в ГМИИ (1956), художественная выставка в рамках VI Международного фестиваля молодежи и студентов (1957), американская национальная выставка и французская национальная выставка (показаны в Сокольниках в 1959 и 1961 годах).

5  Боровский А. «Замри, умри, воскресни». Абстрактное искусство в России / Абстракция в России. ХХ век: Альманах. Вып. 17. СПб.: palace Editions. 2001. т. II. С. 9.

6  Цит. по: Дьяконов В. 

7  Ускова О. 8  Рабичев Л.А. Ариадна Соколова и «пароход художников»

9 Турчин В. Белютинцы / за гранью предметности: Альманах. Вып. 424. СПб: palace Editions. 2014. С. 11.

10 Из дневниковых записей В. К. Зубарева от 9 августа 1978 года.

11 Цит. по фильму «Плоское небо. темпоральная реальность Владислава Зубарева». Автор сценария и режиссер Татьяна Данилова. 2009.

12 Воробьев В. Возмутитель спокойствия / зеркало. 2010. No 35, 36.

13 Из дневниковых записей В. К. Зубарева от 6 октября 1975 года.

14 Из дневниковых записей В. К. Зубарева от 29 июля 1981 года.

15 Владислав Зубарев. темпоральное искусство / Институт индустрии моды. М. 2004. С. 76.

16 Певчева Н., цит. по: Владислав Зубарев. темпоральное искусство / Институт индустрии моды. М., 2004. С. 82.

17 Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 2013. С. 231.

18 Из дневниковых записей В. К. Зубарева от 30 ноября 1979 года.

19 Цит. по рукописи Н. С. Гончарук.

20 Цит. по: Турчин В. В поисках четвертого измерения. Эхо времени в пространственных искусствах ХХ века / Вопросы искусствознания. 1994. No 1. С. 7.

21 Цит. по фильму «Плоское небо. темпоральная реальность Владислава Зубарева».