В бравурном вступительном аккорде совместного проекта Третьяковской галереи и Еврейского музея («первая масштабная ретроспектива в России», та-дам!) однако слышится приглушенная нотка сожаления: да, первая масштабная – но не такая масштабная, как хотелось бы, если понимать под этим нечто бесспорно внушительное. Нечто такое, в сравнении с чем разделение общего материала между двумя площадками, на Крымском валу и в Марьиной роще, может показаться даже уловкой – как если разложить одну порцию по двум тарелкам; главное при этом, чтобы тарелки были не слишком большими. Чтобы казалось в самый раз.

Идеально – пять одинаковых выгороженных зальчиков в Еврейском музее, c белыми стенами и прозрачными лентами окон под потолком, напоминающие больничные боксы (возможно, это аллюзия биографии Лисицкого, долгое время боровшегося – безуспешно – с туберкулезом). Плюс залы 80–82 в Новой Третьяковке на Крымском – где истинно масштабное способно уместиться разве что в штабелях, поэтому обычно в этих залах показывают что-нибудь локальное и необязательное (например, сподручные и, так скажем, достаточно масштабные выставки де Кирико и Мондриана, тоже «первые в России») или что-нибудь совсем внутримузейно-регулярное, вроде цикла «Третьяковка открывает запасники», или графические разделы действительно больших выставок, которые проходят этажом выше.

Сюжеты экспозиций в Еврейском музее и Третьяковке во многом повторяют друг друга (знаменитый автопортрет-фотомонтаж «Конструктор» имеется и там, и там в общем количестве трех экземпляров) с разницей в акцентах: так, в Еврейском музее представлены ранние, доконструктивистские, опыты Лисицкого с книгой, когда он пытался скрестить еврейские сюжеты и модернистскую форму («Пражская легенда» Мойше Бродерзона дана в формате свитка и формате кодекса), а в Третьяковской галерее больше материала, связанного со знаменитыми «проунами» (сокращенно «проект утверждения нового» – этот жанр Лисицкий изобрел по предложению Малевича придать прежде плоскому супрематизму третье измерение).

Можно еще отметить, что разнообразная деятельность Лисицкого – художника, архитектора, фотографа, дизайнера книги, мебели, интерьера, выставок и проч., и проч., – лучше артикулирована в пяти залах Еврейского музея. Ибо решить проблему пространства залов 80–82 на Крымском способен разве что гений экспозиционного дизайна вроде Лисицкого; впрочем, это уже нюансы. Если не считать архитектуру выставочных залов, устроителям «первой масштабной» пришлось иметь дело с двумя обстоятельствами практически непреодолимой силы.

Обстоятельство первое: в России нет живописных проунов. Мог быть один – Проун 1Е, – он попал в Национальный музей искусств Азербайджана им. Рустама Мустафаева; однако на выставку его добыли. Остальные проуны, считающиеся наиболее оригинальным вкладом Лисицкого в искусство ХХ века, находятся в музейных коллекциях Европы и Америки, а вести диалог с Европой и Америкой в нынешних условиях весьма сложно. Поэтому представлены проуны в основном эскизами, графическими и коллажными, а также литографиями из двух известных сетов-папок, витебско-московской 1920–21 годов и ганноверской, так называемой Kestnermappe 1923 года. Кое-что, впрочем, на выставку предоставили Музей Стеделейк (этюд проуна 1922 года), эйндховенский музей Ван Аббе (проун Р23 № 6), Центр Помпиду (эскиз проуна R.V.) и несколько эскизов и оригиналов из художественного музея Морицбург в Халле. Американские собрания представлены эскизиком 18х11 см из гарвардского университетского музея Буша-Райзингера – и только. Ни тебе МоМА, ни Гуггенхайма. Обстоятельство номер два состоит в том, что вопрос адекватной ретроспективы Лисицкого, кажется, вообще не вопрос масштаба. А вопрос чего-то другого. Возможно, подачи. (Как бы мог здесь развернуться наш герой!)

Архив Лисицкого в РГАЛИ, фонд 2361, хранит черновик – проект то ли собственной ретроспективы, то ли автомонографии, под заголовком «Художник-изобретатель», где названы семь рубрик для классификации творчества Лисицкого, от проунов до архитектуры, включая фотомонтажи, театр, книги, мебель и т.д., – а также, по-видимому, циферками указаны отдельные работы для иллюстрации каждой рубрики; в правом нижнем углу значится «около 75» (в смысле, всего работ). Черновик датируется началом 1930-х, возможно, 1931 годом: за оставшиеся десять лет Лисицкий особо ничего не создал, помимо работы над журналом «СССР на стройке» и над советскими отделами больших международных выставок, вроде ньйоркской Всемирной выставки 1939 года. То есть, даже по мнению самого Лисицкого, его наследие – вещь вполне подъемная; ну, если не тащить на выставку здание типографии журнала «Огонек», единственную живую постройку бывшего студента Дармштадтской архитектурной школы. Все остальное – эскизы. Или даже эскизы эскизов – вот как проуны, которые суть именно что проекты – проекты новой живописи, архитектуры, выставочного дизайна, неважно; важно, что основные свои усилия Лисицкий полагал где-то там – за пространством сохранившегося эскиза, проуна, проекта очередного орнамента или журнального разворота обложки. Реальное наследие Лисицкого, по большей части, было эфемерно – и исчезло, как исчезают после выставки выставочные стенды и павильоны; или вот, скажем, дизайн журнала или выставки – вещь хоть и авторская, но почти анонимная; кроме специалиста, кто станет рыться в выставочном каталоге или искать на первой странице журнала имя его арт-директора? Куратор ретроспективы Татьяна Горячева отмечала, что заголовок вышеупомянутого черновика – «Художник-изобретатель» – лучше всего соответствует характеру его творчества; но даже если изобретение хорошо зафиксировано в наброске или эскизе, воспринимается оно, в конце концов, не глазами – и выставочной своей ретроспективе сам автор-изобретатель, получается, полагает предел.

ДИ/6-2017