Мир толкуется им не как предметная или историческая конкретика (птица, цветок, пейзаж, портрет, монументальные конструкции «плоской скульптуры» или евангельские сюжеты), а как «особая реальность», раскрывающая все грани видимого и невидимого как событий, космических по своим масштабам. Это никак не противоречит принятому мнению о художественном «минимализме» мастера, ибо он мыслит свои создания в контексте сегодняшнего дня с той мерой внутренней свободы, которая вовсе не предусматривает облачения во все одежды видимого или сакрального объекта. В этом контексте настаивать на откровенно фольклорных истоках «малого мира» скульптора и исключительно православном адресе религиозных тем было бы неосторожно, ибо и в том и в другом пульсирует переживание акта сотворения Вселенной, когда все — земля, небо, светила — призывают веселиться и радоваться (Иоанн Дамаскин). Бесформенное вещество материи превращается в горы, холмы, цветы, деревья, людей. Деревья и цветы в разных материалах решаются, за редким исключением, через многообразные формы крестов, варианты ангельских фигур и райских кринов. Даже пейзаж в виде изъеденной коррозией лопаты с отверстием по центру, воспринимается как райское древо с оконцем в мир, а в самой малой «живности» — «Комаре» (проволока, жесть) мастер видит полноправную часть живой природы. Биение жизни еще пронзительнее ощутимо в небольшой композиции «Грачи прилетели», где мотив «птицы-кайла», взлетающей над жестяной кровлей, несет в себе не только неожиданно точный образ грача, но и ощущение прохладной влажности ранней весны, предвестия радости. Резанный же в камне «Воробей» с железным клювом, как ни парадоксально, кажется, состоит из комочков мягкого пуха. Святитель Лука Войно-Ясенецкий утверждает, что весь растительный и животный мир обладает духом жизни. Портреты мастера обычно толкуются в контексте «минимализма», но в краткости их пластического решения «мелькают» аспекты личности, которые в итоге складываются в многогранный образ, что особенно ярко выражено в автопортретах. Где-то художник «Человек-птица» (1990) или «Человек-зима» («Автопортрет в шапке») парадоксально напомнил мне небольшую резную фигурку Николы Чудотворца XVIII века, на голову которого его создатель водрузил ушанку (чтобы не простыл!). В символическом плане особо значимым представляется «Автопортрет в шляпе». На голове здесь не шляпа, а металлический терновый венец — аллюзия на распространенный в нашей деревянной пластике тип «Скорбящего Спасителя». Этот смысл акцентирован и формообразующими мазками красной, синей и черной краски (Воскресение, небо, смерть). И наконец, в поясном автопортрете на первый план выходит уже не метафора, а конкретный образ Комелина-творца. Активно выявленные крупные, мощные руки ваятеля готовы к преодолению материала. При всей лапидарности блока с его грубоватой обтеской в портрете ощутимо напряжение живой плоти. Чтобы осознать масштабность задач, решаемых скульптором при работе над храмовыми комплексами, следует сначала обратиться к монументальным вариантам так называемой плоской скульптуры. Особо хочется выделить пространственную композицию «Жены-мироносицы». Она помогает проникнуть в суть подобных «конструкций», осознать истинную природу замысла. На первый взгляд все это может показаться нагромождением неких абстрактных объектов, в контексте которых изначально озадачивает конкретность надписей. На самом деле перед нами некий застывший во времени перформанс, подобный тем, которые в виде сакрального действа разыгрывались в монастырях и храмах в ночь перед Воскресением Христовым на Востоке и Западе в XI– XII веках. Сравнительно с камнем резное дерево в творчестве Комелина занимает пока довольно скромное место, хотя на шкале христианских ценностей оно первично, как материя Животворящего древа. В данный момент мастер завершает работу над дубовым крестом со сценами Страстей Христовых для собора Петра и Павла в Тарусе. Язык резьбы в силу природы самого материала отмечен пластической свободой, которая позволила «пригасить» избыточную экспрессию страстных сюжетов. Из средника петропавловского креста «растекаются» событийные эпизоды Страстей, лишенные эмоционального накала и по-своему «молчаливые» подобно Христу во гробе с его как бы «запечатанными» устами.

Для клейм характерно отсутствие абсолютно фронтальных фигур, что придает композициям живой ритм. Проработка широких, достаточно плотных, но лишенных грузности фигур время от времени оживляется трепетными, как бы «дрожащими» деталями, когда мастер сознательно «активизирует» порезками природную текстуру дерева. В трактовку отдельных изводов Комелин порой вносит авторские «смысловые детали». Так, в «Шествии на Голгофу» разбойник держит крест обеими руками, и губы его касаются древка. Ясно, что именно ему будет пророчество о скором пребывании в раю. Знаменательна и редкая трактовка Снятия со Креста. Тело Христово впрямую уподоблено Животворящему древу, как бы «вобрав» в себя массив вертикальной перекладины. На фоне скупых растительных элементов клейм выделяется своей содержательной осмысленностью дерево за спиной Иисуса в «Молении о чаше». Крона его, обращенная к Спасителю, имеет обличье жестко отточенной пилы с крупными зубцами — предвестие мучений. Сцена жен у Гроба, навеянная новгородскими резными иконами XIV– XVI веков, уникальна решением погребальных пелен. Они волнистой «змейкой» спускаются вниз из-под руки сидящего на гробнице ангела. В петропавловском кресте живая поверхность дерева пульсирует, формируя единое энергетическое поле, в котором плоскость «не отдельна», а слита с рельефами как полноправная часть целого. В камне все иначе, он сам устанавливает законы. Скульптор работает с известняком, реже с местным белым камнем, достаточно податливыми для обработки. Однако в осуществлениях крупных замыслов, подобных петропавловскому иконостасу, неизбежно напряженное преодоление материала, в котором автор всегда победитель. Феномен его монументальных резных ансамблей смело идет наперекор исказившим природу религиозной скульптуры и затормозившим ее самоценное развитие в России жестким установлениям синодальной эпохи. Однако позиция Отцов Петровского времени идет вразрез с древней византийской традицией. Образ камня как символического синонима Христа был сформирован еще в апостольские времена. Согласно Иоанну Богослову «Христос — краеугольный камень, камень живой, избранный, драгоценный — белый камень, на котором написано новое Имя». Именно эта сакральная значимость камня, как я полагаю, стала отправной идеей для сотворения комелинского иконостаса с деисусом и праздниками в Тарусе и других его работ как внутри храмов, так и на их стенах (Москва, Таруса, Переделкино). Самые ранние рельефы, наиболее «древнерусские» по стилистике, были сработаны мастером для церкви Малое Вознесение в Москве. Эпицентром владычества Комелина над камнем стал петропавловский иконостас. В ряде последующих циклов (праздничное «табло» для погостной церкви в Переделкине) многие изводы и схемы тарусского храма стали исходными. Особого внимания в контексте толкования сюжета заслуживает «Вход в Иерусалим». Вопреки бытующему мнению жители Иерусалима не встречают Христа в воротах города, а испуганно выглядывают из окошка, напоминающего темницу. Пальмовая ветвь здесь лишь одна, и ею они «протыкают» крону дерева с сидящим внутри юношей. Дерево слева уже буквально уподоблено копью — судьба Спасителя предрешена. В почти геометрически выстроенной композиции ощутим жесткий порядок.

Полагаю, что этот порядок является модификацией строгого канона, возникшего в раннехристианском мире, но восходящего, что закономерно, к традиции древнейших восточных цивилизаций. В них неизменно коренились начатки познания мира, подкрепляемые мировоззренческим укладом и мистическими верованиями. Подобные «проекции» вечности в фигуративных вариантах изначальной христианской культуры формулировали на заре новой веры мастера паломнических евлогиев. Они существовали в разных материалах от раннехристианской эпохи до XI–XII века в литье, резьбе по камню, гравировке. Некоторые камни считались нетленными и чтились как реликвии (стеатит). Одним из глубоко осмысленных опытов мастера по синтезированию известняка с белым камнем стало «Преображение Господне» (ГТГ, РАХ). В нем звучат не только мотивы Ветхого и Нового Заветов, но и тема Фаворского света, казалось бы, немыслимая в скульптуре. Пространственная зона «вычитывается» здесь в миниатюрности их фигурок сравнительно со Спасителем. Сверкающая их белизна и есть образ Фаворского света, поистине гениально решенный автором скульптурной композиции.

На выставке в РАХ было представлено замечательное по выразительности «Оплакивание Христа», исполненное из небольшого блока белого камня. Фигура Богоматери как бы «стелется» над гробницей, словно раскидывая над ней плащаницу. Извод сюжета не вполне традиционен для византийско-балканской и русской традиций. Несмотря на сравнительно небольшой размер плоского камня, автор мастерски достигает эффекта пространственности тончайшими перепадами глубины рельефа. Мотив же диагонального движения (Иосиф, тянущий на себя край ткани) вносит ритмическое разнообразие в строгую горизонтальность фигуры Богоматери.

Мне удалось обнаружить единственный памятник, выполненный по тафте с использованием аппликации — плащаницу конца XVII века царского изографа Василия Познанского из Распятской церкви в Теремном дворце с аналогичным строением композиции, ориентированной, видимо, на какой-то старинный образец. Стилистика комелинского камня при множестве составляющих (скульптура владимиро-суздальских храмов XII–XIII веков, грузинские монументальные рельефы XI–XII веков, памятники романской пластики, древнерусская резьба, впечатления от росписи Каппадокии и пр.) являет собой не просто их сплав, а сугубо творческую интерпретацию, итог которой — уникальный авторский мир.

​ДИ №1/2014