«Картина есть организованное пространство», – утверждал Николя де Сталь, один из любимых Штейнбергом художников «парижской школы».

Интуитивно Эдик Штейнберг открыл эту формулу уже с первых шагов занятий живописью. Ведь именно к организации живописного пространства и сводилась одна из главных его задач. Уже в тарусских работах конца 50-х годов налицо осознанное различение картинной плоскости, изобразительного пространства картины и пространства на ней изображенного или, как принято говорить сегодня, пространства репрезентации и репрезентации пространства.

Последующая работа над организацией пространства картины развертывалась у художника по двум доминантным линиям. И каждая из них манифестировала последовательное противостояние модернистской редукции пространства к двумерной плоскости. Собственно, метагеометрия и есть формула отказа от такого рода редукционизма.

Первая линия организации художественного пространства – пространство, формируемое самой живописной средой. То есть формируемое мелодикой живописного колорита: движением живописных масс, цветовых и светотональных взаимодействий, их вибрациями, сгущениями и разряженностью, их контрастами и гармоническим равновесием. Само же изображенное пространство моделируется по типу натюрморта и пейзажа или, позже, своего рода пейзажного натюрморта. При этом изображение включает в себя разные точки зрения, скажем, вид сверху и вид сбоку. Подобное совмещение перспектив характерно для иконы. Но на раннем этапе Штейнберг воспользовался уроками французского сюрреалиста Ива Танги. Подлинники его послевоенной живописи можно было увидеть в Москве коротких лет «оттепели»: сначала на Американской национальной выставке 1959 года (знаменитая картина «Увеличение радуг» – Multiplication of the Arcs. 1954, МоМА), затем, в 1961 году, на Французской национальной выставке. Впрочем, Штейнберг говорит о привезенной ему книге: «Я как-то связал его [искусство Танги] с малыми голландцами – огромная высота, небо, земля»1. Танги, по словам Штейнберга, и подтолкнул его к геометрии – к переходу от рисования натюрмортов с расставленными по нижнему краю камнями картинам с геометрическими фигурами. Тут следует прояснить парадоксальность побудительного влияния Танги на Штейнберга: художественный мир французско-американского сюрреалиста – мир биоморфных образований, лишенный каких-либо признаков геометрической абстракции. Характерная особенность его кар-тин – заселенный фантастической фигурацией и резкими черны-ми тенями передний план, постепенно переходящий в волнисто-слоеную среду сближенных цветов, образующих единую зону «земли-неба» большей части холстов или гуашей. Хотя композиционные построения и воспроизводят схемы пейзажной живописи, даже вызывают мысль об атмосферных состояниях, о тишине прозрачного света, однако все это не более чем догадки встревоженного и растерянного зрителя – неуверенные попытки глаза найти сходства в несходном: представить образы реликтовых окаменелостей давно омертвелой жизни, затерянной либо в толще всемирного времени, либо в пустынной вечности, либо в ускользающей сновидческой памяти…

Безусловно, сюрреалистическая поэтика Танги прошла мимо Штейнберга; из ее инвентаря он усвоил немногое: плоские камни с круглыми отверстиями, тонкие геометрические линии, связывающие фигуры. К языку геометрии Штейнберга подталкивало другое: не причудливые формы, но магия художественного пространства Танги. Тут было тайное родство. Полагаю, образная интуиция живописного пространства у обоих художников питалась сходным опытом: Танги был моряком, Штейнберг с ранней молодости трудом, а затем и охотой приобщился к рыболовной лодке. Этому базисному опыту восприятия водной стихии и обязано их видение пространства как светоцветовой среды: слоистой среды разной тональной плотности, пронизанной разномерной освещенностью, позволяющей предметам этой среды то свободно «плавать», нарушая земные законы притяжения, то следовать власти незримых течений.

Вторая линия работы над организацией пространства картины – начиная с периода разработки концепта метагеометрии – суть трансформация первой: живописное пространство, конституирующее себя не лирическими монологами светоцветовой среды, подчиняющей своей мелодике образы предметного мира, но обусловленное развеществлением эффектов «акварельной» живописности: переходом в мир идеальных форм и силовых полей геометрически представленных смыслов.

Работа над живописной выразительностью пространственной среды никуда не уходит, но главными действующими сущностями выступают теперь поверхности, фигуры на плоскости, очертания, границы, контуры, пропорции, отношения, ритмы, линии. Особенно линии. К линии, даже скрытой под слоем краски, отныне переходит ведущая роль формообразования. Все как в наблюдениях Мерло-Понти: «Линия – это уже не то, чем она была в классической геометрии: не появление некоего сущего в пустоте фона. Как и в современных неклассических геометриях, она стала сжатием, расслоением, модуляцией изначальной пространственности… По словам Клее, линия более не имитирует видимое, она “делает видимым”, будучи наброском, очерком генезиса вещей»2.

Линия в метагеометрии Штейнберга актуализирует геометрическое мышление и созерцание, но делает это в пространстве живописи и в союзе с живописью. «Изначальная пространственность» метагеометрии Штейнберга – суть его исходная колористическая живопись: самозаконная среда, меняющая регистры цветовых плоскостей, красочный ландшафт, открытый парадоксальной драматургии прямых и острых углов, квадратов, прямоугольников, окружностей, полуокружностей, их касаний с хрупкими прямыми, их смещений, пунктирных траекторий, взаимопроникновений, соседствующих с начертаниями букв и чисел. Однако теперь как сама живопись, так и образы пространства, все элементы композиции, следуя императиву древнего глагола прљложити, «переведены», переложены художником на другой язык – метаязык геометрии, на нем истолкованы, на нем разъяснены и усвоены в качестве персональной художественной системы метагеометрии.

И что было для Штейнберга особенно важно в этой системе: она позволяла удержать, сделать зримо осязаемой личностную связь со временем, с его образами перемен, с его стиранием зыбкого сейчас жерновами «уже нет» и «еще нет», и одновременно давать место образам медитативной длительности и вневременности, сохраненных якорным постоянством памяти. Следы же

этой памяти как организующей силы художественного пространства свидетельствуют о себе если не прямыми посвящениями, то косвенно – связями и отношениями элементов, их контрастами, противостояниями, ритмами, интервалами, паузами. Память в картинах Штейнберга многослойна, подобна отложениям осадочных пород: память личностно-биографическая (память места, память имен и лиц), экзистенциальная «память смертная», память умного зрения («то, чем следует познавать и где следует хранить знания»3), память культурно историческая (свой «Акрополь» в мире иконы, мирового искусства, любимых художников, вообще высокой культуры), память «метафизическая» – Память-Мнемосина: «память муз родившая» – изначально мистериальное, затем умозрительно платоническое припоминание-анáмнезис. При этом манифестации каждого из этих слоев памяти не приватная эзотерика, но, напротив, открытое движение навстречу зрителю, будто вторящая формуле Эмманюэля Левинаса: «время – не факт отъединенного субъекта, а сама связь субъекта с другим»4.

Связующая наглядность времени, опытно ощутимая и аналитически различимая в строении живописного пространства картин Штейнберга, отсылает зрителя к еще одной важной для художника инстанции: к идейным предпосылкам русского авангарда – символизму. Речь не только о символических знаках – крестах, треугольниках, окружностях или цветовых «небесных знамениях», живописным пространством выявленных и, в свою очередь, его же (пространство) формирующих. Речь об истоках и преемстве базисного жизнеощущения, восприятия. И здесь, отвечая на вопрос о смерти живописи, картины, Штейнберг обычно апеллировал к той же незримой почве культуры, о которой незадолго до смерти говорил Александр Блок: «Культуру убить нельзя; она есть лишь мыслимая линия, лишь звучащая – не осязаемая. Она – есть ритм. Кому угодно иметь уши и глаза, тот может услышать и увидеть»5. Штейнберг добавлял: «увидеть невидимое». Что это значит – видеть невидимое? И что это за «невидимость», если пространство для Штейнберга – будь то пространство художественное, пространство репрезентации либо репрезентация пространства в картине , включая , конечно, пространство ментальное, пространство жизни, повседневности, быта – всегда подразумевает пространство родового лона : пространство «своей географии», почвы, дома, времени, жизни-и-смерти поколений, пространство традиции, памятных имен, дат, личных привязанностей?

Ответ в живописном деле художника: «мыслимая линия» живого искусства – адекватный язык, способный выразить содержания и смыслы своего опыта пространства как рождающего лона возможных реальностей. Опора на этот опыт и позволяет переступить порог невидимого, чтобы открыть пространство возможных умопостигаемых форм – пространство творческих возможностей. Своих и зрителя. Таким языком и стала для Штейнберга метагеометрия – возможность картины быть разом и формой протяженного созерцания, и полем творческого конструирования, в котором участвуют экзистенции художника и зрителя.

1. Беседа с М. Мейла-хом / Эдик Штейн-берг. Материалы биографии. М.: НЛО. С. 263.
2. Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство. 1992. С. 46, 48.
3. Ямвлих. Жизнь Пифагора / Пер. Ю. А. Полуэктова. СПб., 1997. С. 113.
4. Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека. СПб. 1998. С. 23.
5. Блок А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 6. Проза. 1918–1921. М.; Л.:
6. ГИХЛ, 1962. С. 392.