Около тридцати эскизов были подарены художником в Музей детских кукольных театров в конце 1980-х годов. Сейчас, после присоединения коллекции музея к ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, они находятся в его фондах. В 1970-е годы интерес кукольного театра к фольклору и ритуалу, с одной стороны, и авангарду, новейшим течениям в искусстве – с другой привел на какой-то период в эту замкнутую профессиональную область многих талантливых людей своего времени, в том числе и Эдуарда Штейнберга, представителя геометрической абстракции. Его работа в театре совпала со временем поиска в этом направлении, что нашло отражение в театральных работах.

«Фольклор – живая система, а не вымершая» (В. Новацкий)

Сотрудничество Э. Штейнберга с театром началось, можно сказать, случайно летом 1968 года после знакомства в Тарусе с режиссером Юлианом Калишером, предложившим ему попробовать себя в кукольном театре. Юлиан Калишер1 в тот период очень недолго работал в Государственном центральном театре кукол Сергея Образцова (1967–1968), но ушел из-за разногласий с мэтром в Московский областной театр кукол, где совместная работа с Людмилой Танасенко и Эдуардом Штейнбергом закончилась «разгромом этого коллектива директором театра и скандальным увольнением», по словам Г. Бородина.

Половина спектаклей, оформленных художником, имеет отношение к традиционной русской культуре. «Горящие паруса» (1968–1970, Московский областной театр кукол), «Русский водевиль» (1970, Московский городской театр кукол) и «Русские водевили» (1983), «Жизнь и подвиги Ильи Муромца» (1984, Оренбургский театр кукол, не осуществлено), «Балаганчик» (не осуществлено) и другие.

В 1960–1970-е годы возрастает интерес к фольклору, народному и наивному искусству. Научные исследования разделялись на две школы: палеонтологическую (Б.А. Рыбаков) и типологическую (В.Я. Пропп). Издается хрестоматия «Русская фольклористика» (1971), книга В.Н. Топорова «Исследования в области славянских древностей: Лексические и фразеологические вопросы реконструкции текстов» (1974), переиздаются классические собрания русского фольклора, включая народные русские сказки А.Н. Афанасьева в трех томах (1984, 1985), впервые опубликованы многие материалы старых фольклорных архивов – «Памятники русского фольклора» (Институтом русской литературы – Пушкинский Дом). Растет число фольклорно-этнографических экспедиций. Нередко исследователи стремились к воссозданию образцов народного творчества своими силами. В 1975 году Леонид Купершмидт снял документальный фильм «Русский народный театр», в котором рассказывалось об обрядах, игровых хороводах, плачах и сказах, балаганах, вертепах, использовались реконструкции обрядов.

В 1973 году на основе такого опыта возник ансамбль экспериментальной народной музыки под управлением Д. Покровского для практического изучения русского аутентичного инструментального и вокального фольклора. Покровский сотрудничал со многими известными режиссерами (Л. Додиным, Ю. Любимовым, А. Васильевым), дружил с композиторами А. Шнитке, В. Мартыновым, А. Батаговым. Для этого ансамбля друг Э. Штейнберга Виктор Новацкий, режиссер и фольклорист, фотограф перформансов Герловиных, ставит «Коляду» (1981). В конце 1980-х Покровский перешел к изучению русского авангарда, познакомился с американским архивом Стравинского, искал родство «Свадебки» со свадебным обрядом. Он поставил «Свадебку» в Бруклинской академии музыки (1994), хотел реконструировать «Желтый звук» В. Кандинского. В театре также появляется ряд режиссеров, увлеченных фольклором, возрождением балагана. Изобразительный фольклор долгое время изучался методами профессионального искусства и оставался без теории. Постановление ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» (1974) способствовало увеличению искусствоведческих публикаций не только о промыслах, но и по вопросу «Что такое народное искусство ?». Известные искусствоведы Г.К. Вагнер, В.С. Воронов, В.М. Василенко, М.А . Некрасова регулярно писали статьи в журнал «Декоративное искусство СССР» и научные сборники , издавали монографии2. Связь фольклора с авангардом интересует и искусствоведов – Г. Поспелова3, К. Богемскую, куратора В . Пацюкова. Издается сборник «Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени» (1983).

Большую часть спектаклей, оформленных Э. Штейнбергом, можно рассматривать как часть общекультурного процесса, обращенного к фольклору, примитиву, народному искусству. В эскизах кукол к «Горящим парусам» (1968–1970, Московский областной театр кукол) заметно использование эстетики народного искусства (росписи, резьба) и детского рисунка, в « Русском водевиле» (1970, 1983, Московский театр кукол) – лубка, в «Жизни и подвигах Ильи Муромца» (1983, Оренбургский театр кукол, не осуществлен) – крестьянского цикла К. Малевича.

Если в живописи Штейнберга птица и рыба стали важными темами, имевшими символическое значение, связанное с христианством, то в его театральных эскизах животные близки к крестьянскому искусству.

«Метафизическая важность театра в нашей жизни» (Де Кирико)

Время, когда Э. Штейнберг стал работать для кукольного театра, было временем его становления, поисков своего языка и своего пути в искусстве. Среди определяющих факторов было и увлечение итальянским метафизическим искусством – по книгам. Если в живописи и графике чувствуется изучение Моранди, то в некоторых театральных эскизах – Джорджо Де Кирико. Общие мотивы можно найти как в живописи и графике, так и театральных эскизах. Например, дворник в ушанке и с метлой с картины 1965 года переходит в эскиз к «Горящим парусам», связка воздушных шариков из картины второй половины 1960-х годов – в эскиз к «38 попугаям» (1983, Андижан, Театр кукол Узбекской СССР). Некоторые эскизы к «Илье Муромцу» (1984) стали предшественниками «Деревенского цикла» в живописи (1985– 1987). И хотя Э. Штейнберг относился к своей работе в театре как к вынужденному заработку, мешающему сосредоточенности на своем искусстве, но значение театрального опыта в его творчестве еще предстоит понять.

Де Кирико в статье «Театральное представ-ление»4 писал, что мы еще не до конца понимаем метафизическую важность театра в нашей жизни, так как спектакль освобождает нас от реальности. Он почему-то критически отнесся к режиссерам, которые используют в своих спектаклях соседство манекенов и людей, тогда как в своих картинах считал это допустимым. Но эта линия совместной игры людей и манекенов на сцене будет все равно продолжена в послевоенном экспериментальном театре.

Куклы: от детского до мистериального театра

В 1960–1970-е годы Государственный центральный театр кукол С. Образцова переживал не самые творческие времена, но по-прежнему его стилистика оставалась доминирующей для кукольных режиссеров других поколений. Мэтру было уже семьдесят лет. И хотя на выбор профессии оказало влияние детское увлечение – японская перчаточная кукла, представления уличных шарманщиков с Петрушкой, его спектакли были далеки от народного театра и фольклора, к которому стали испытывать интерес молодые гуманитарии. С. Образцов учился во Вхутемасе (как эстрадного  артиста-кукольника  его открыл Борис Пронин, основатель «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов»), подружился с Гордоном Крэгом во время его пребывания в Советской России. Во время зарубежных гастролей (с 1925 года) всегда знакомился в местными кукольными театрами и выдающимися кукольниками5. С. Образцов,  занимавшийся  поисками современной драматургии для кукольного представления, писал: «Хочу сегодняшнее… хочу учиться быть таким же современным, каким был Чехов, Чаплин, но хочу быть их последователем, а не подражателем»6. Но он ппрежнему оставался далек от современных ему европейских режиссеров, работавших с куклами ( Тадеуша Кантора, Йозефа Шайны и других).         

В послевоенном СССР все-таки стали появляться режиссеры, для которых куклы были не синонимом детского театра. Среди них Евгений Шифферс. Знакомство с ним в Тарусе в 1968 году имело принципиальное значение для творчества Штейнберга. В дипломном спектакле Шифферса «Сотворившая чудо» Э. Гибсона (1963) тряпичная кукла помогла установить связь с миром больной девочке-подростку. Шифферс хотел поставить «Бориса Годунова» (начало 1980-х), где монахи играли бы с куклами, рассказывающими потомкам о том, что было. Среди причин такого обращения к куклам называют воплощение архетипических черт театра через куклу как маску телесного облика, недопустимость актерского исполнения ролей священных персонажей и сакральных событий. Шифферс разработал концепцию «Театр Мертвого дома» (Мемориальный театр Достоевского, 1983), где были актеры, играющие в куклы. Прототипом героини этого театра – Хромоножки, она же Муза, стала юродивая Паша из Серафимо-Дивеевской обители. Играя в куклы, она делала предсказания.

Дружба Э. Штейнберга с Е. Шифферсом была продолжительной и плодотворной. Включенность Штейнберга в народную жизнь, дружбу с крестьянами Шифферс оценивал так: «Эдик попал в особую стихию знания, ему повезло. Он многому у них научился»7. Несомненно, это повлияло и на выбор кукольных спектаклей, которые оформлял Э. Штейнберг, чье детство и юность прошли в Тарусе, а летние месяцы с 1972 года – в деревне Погорелка. Э. Штейнберг и здесь « чисто интуитивно вышел на новую дорогу, к условному театру 1920-х годов, а позднее к осмыслению мистериальной природы куклы»8. В этом направлении были задуманы кукольные спектакли «Илья Муромец» В. Новацкого и «Балаган-чик» А. Блока.

«Большая кукольная эпоха» (Ирина Уварова)

Выдающиеся художники и режиссеры авангарда начала XX века были увлечены куклами и марионетками. Вероятно, не случайно, что некоторые куклы Э. Штейнберга напоминают кукол П. Клее, созданных под впечатлением немецкого ярмарочного народного Касперл-театра.

В СССР в 1970 -е годы в пространстве кукольного театра выделялась « Уральская зона» (Свердловск, Магнитогорск, Челябинск, Курган, Тюмень, к которым потом добавились Уфа, Барнаул, Оренбург ). Там работали режиссеры Валерий Вольховский, Виктор Шрайман, Роман Виндерман, Михаил Хусид, Сергей Столяров и другие, занимавшиеся экс-периментами, в которых кукольный театр переставал быть исключительно детским9. Для этих режиссеров, по мнению театроведа Б. Голдовского, «С. Образцов – образец оппонента». На Урале и в Западной Сибири образовалось кукольное братство инакомыслящих, здесь ставились синтетические спектакли, в которых использовались выразительные средства других искусств, стремились философствовать и быть остросоциальными.

Как отмечал один из режиссеров этого круга Евгений Гиммельфарб, «это был театр остросоциальный, гражданственный, поднимавший острейшие проблемы страны». Например, Сергей Столяров, художник и актер спектакля по произведениям Василия Шукшина, придал куклам карикатурный облик, они стали более узнаваемыми современными типами.

Э. Штейнберг, воспитанный в инакомыслящей легендарной Тарусе , связанной с Цветаевыми, где в советское время на «101-м километре» представители реабилитированной творческой интеллигенции снимали комнаты, приезжали молодые гуманитарии. В Тарусе произошло знакомство с режиссерами Ю. Калишером и Е. Шифферсом. Благодаря им Штейнберг смог проявить себя в большую кукольную эпоху . Для Оренбургского театра кукол он сделал эскизы к спектаклю «Жизнь и подвиги Ильи Муромца» В. Новацкого . Спекталь не был осуществлен, но , вероятно, повлиял на создание «Деревенского цикла».

На базе кукольного театра в Оренбурге проходили всероссийские семинары драматургов и режиссеров театров кукол. В 1966 году театр приняли в члены УНИМА (Международный союз кукольников). В 1982 году в этом театре работал приглашенный режиссер Михаил Хусид, впоследствии считавший, что на Урале прошли его самые плодотворные творческие годы, там он работал с лучшими художниками своего времени. В Оренбурге он поставил несколько спектаклей в соавторстве с Юрием Соболевым. В 1983–1984 главным режиссером кукольного театра в Оренбурге был Сергей Всеволодович Столяров. В одном из интервью он говорил : «Больше всего я люблю фольклор, эпос, потому что эти произведения построены на одном железном принципе: рассматривать их с точки зрения сюжета нельзя»10. Э. Штейнберг стал работать с С. Столяровым над спектаклем «Жизнь и подвиги Ильи Муромца». В эскизах к «Илье Муромцу» и в следующем , также неосуществленном, «Балаганчике» А. Блока (1985) можно увидеть элементы творческого цитирования позднего К. Малевича.

Элементы стилизации и цитирования, как отмечают исследователи советского кукольного театра, были характерны для уральской зоны позднего периода, и это свидетельство проникновения постмодернизма.

Есть какая-то закономерность в том, что последние, наиболее эффектные эскизы кукол, естественным образом связанные с живописным языком Штейнберга, были сделаны для советского кукольного театра, когда там происходили самые интересные эксперименты. Вклад художника в продолжение традиции взаимодействия авангарда и народного искусства, ярко проявившийся в его театральных работах, еще предстоит изучить.

1. В.С. Воронов. О крестьянском искусстве: Избранные труды. (1972); В.М. Василенко. Народное искусство. Избранные труды о народном творчестве X—XX вв. (1974), Русское прикладное искусство. Истоки и становление (1977); Проблемы народного искусства (1982); М.А. Некрасова. Народное искусство как часть культуры: теория и практика. (1983).
2. Кандидатская диссертация Г. Поспелова «Московская живопись 1910-х годов и городской фольклор» (1983) была защищена только через несколько лет.
3. De Chirico. Theatre Performance // The Methaphisical Art. 2016. №14–16. P. 130–135.
4. Рэмо Буфано, Маргарита Никулеску, Йозеф Скупа, члены УНИМА – пан Юрковский, Деже Силади, Сотири Синтхари и другие.
5. Образцов С. По ступенькам памяти. М.: Советский писатель. 1987. С. 198.
6. Шифферс Л. Божий человек // Эдик Штейнберг. Материалы биографии. М.: НЛО. С. 655.
7. Маневич Г. От рисунка к станковой графике // Эдуард Штейнберг. Если в колодце живет вода… Каталог выставки 06.02–12.03.2017. М.: ММОМА. 2017. С. 189.