Нина Березницкая. Актуальные практики визуальных искусств предполагают синтез жанров, и в театре часто новое возникает таким же образом. Поиск новых форм и постоянное самоопределение театра продолжаются с целью изменить сознание человека, вызвать катарсис, или нет?

Вера Мартынов. С детства я слышу, что театр – синтетическое искусство, в слове «синтетическое» слышится что-то ненатуральное. Театр – очень живая природная структура, он повсюду: измени угол зрения, и появится театр. «Синтетическое» сюда никак не подходит. Сейчас я рискнула объединить в Новом Пространстве» визуальное искусство, архитектуру, музыку, кино, танец, кураторское искусство, литературу под театральной крышей, замешать все с театральным искусством. Когда мы приходим в сад, то не воспринимаем отдельно почву, корни дерева, ветви, плоды и воздух. А в искусстве присутствует такое разделение, будто кто-то все разложил по коробкам. Это напоминает жизнь загородных дач: большая дача за высоким забором принадлежит драматическому театру, туда только по пропускам. Есть «дачи» победнее, молодежные ансамбли, туда можно прийти в любое время и пить вино. Через реку еще одна «дача» – классический музей, там все хорошо, туда порой даже очереди выстраиваются в несколько улиц. Где-то неподалеку музей современного искусства, где собираются интеллектуалы, молодые хипстеры. Если идешь за искусством, должен понимать, что там тебя ждет.

Н.Б. Вы в этой «дачной системе» где находитесь?

В.М. Рядом со всем этим есть лес, из которого и строят дачи. Рубят деревья, срезают ветки, а мусор, который остается от рубки леса, и есть тот материал, которым мы занимаемся. Нам бы все эти ветки собрать поставить в воду и сказать: ребята, мы хотим жить в лесу. У нас сейчас такой момент, когда все дачи нужно открыть.

Есть прекрасный фильм про Берлин – «B-Movie», там молодые Ник Кейв и Бликса Баргельд, Матильда Суинтон на велосипеде ездит, Дэвид Боуи у стены поет. Он о потрясающем периоде на гра-нице незнания: старое еще не разрушилось, новое еще не пришло, и в этом периоде  неуверенности  –  социальной, гражданской, экономической – люди сплачиваются, понимают, что, если они сейчас не возьмутся за руки, не будут стоять плечом к плечу, их просто снесет. Это всех объединяет, не только художников.

Если мы не будем чувствовать плечо человека рядом, нас тоже сдует, и будет либо катастрофа, как сто лет назад, либо еще хуже. В 1917 году все виды искусств питались друг от друга и питали революцию, которая потом их же и сожрала. Они сделали ей шрифт, лозунги, тексты, музыку, а потом их уничтожили. Но это начало другого разговора.

Н.Б. Зритель всегда пытается соотносить новое с похожим. Но споры о самоопределении современного искусства, его границах имеют и внутренние причины.

В.М. Мне кажется, это патологическое стремление к порядку. Все должно быть чистым и лежать на своих местах. Художников на Арбате, которые мелками что-то делали, выгнали. Киоски с прессой и какими-то мелочами убрали, не найти шнурков в городе! Вот драматический театр, и если он, не дай бог, запоет или выйдет в зал... Что это такое? Островский в современной одежде? Ни за что! Все так боятся тектонических сдвигов, которые уже происходят, и от страха начинают по полочкам раскладывать: там театр драматический, а здесь иммерсивный. Толком никто не знает, что это такое. Счастливчики видели десять лет назад спектакль «Sleep No More» компании Punchdrunk и почему-то решили, что это и есть самое прогрессивное в области театра. А почему это возникло тогда? Может, там были сквоты, где жили художники? Может, поэтому они делали театр в полуразрушенных домах? Может быть, нам и не нужен иммерсивный театр, потому что нет бесхозных особняков в центре Москвы, их сносят. У нас какая-то другая форма театра должна возникнуть.

Н.Б. Возможно, потребность раскладывать все по полочкам основана на поиске истинных оснований? Шаг в сторону из пространства любви, и все. Тектонические сдвиги происходят и от накопленной лжи. Невозможно жить в токсичной среде.

В.М. Не могу сказать, что все основано на лжи. Возможно, я живу в каком- то изолированном мире, где все основано на любви, на интересе. Мы делали проект «Per Forma», в течение месяца семьдесят человек приходили «перформить». У молодых уже есть идеи, к которым я пришла сложным путем через делание «театра художника», инсталляции, постановки на разных сценах. Простые схемы, где не надо декораций – бери, смешивай, соединяй, выходи из помещений, общайся, читай, будь легче.

Н.Б. Вы же пришли к такому минимализму через классическую школу.

В.М. Конечно, опыт важен. Хореограф-постановщик Анна Абалихина, обладая огромным опытом, тоже пришла к упрощению формы. Но этот странный неразвлекательный вид творчества труд-но здесь приживается. На последний перформанс я позвала друзей и предупреди-ла: не ждите, что вас будут развлекать. Это была самостроящаяся и саморазваливающаяся игра. Перформеры чуть-чуть наметили правила, противоречащие друг другу, и дальше все делали зрители. Это был перформанс на текст Ле Корбюзье. Пришлось задуматься, что такое коллективное бессознательное. Почему за ним идут, а за мной нет? Я неинтересную игру предложила? Разве неинтересно стул ставить на голову? Почему все выстраиваются квадратом, а я предложила круг, и все перешли в него, круг интереснее квадрата? Задаешь себе сотни вопросов и потом долго ищешь ответы на них.

Н.Б.  В Новом Пространстве вы сейчас показываете инсталляции Хайнера Гёббельса, простые по форме, даже минималистичные. И метафоричные, допускающие любые интерпретации. С ним легко было работать?

В.М. Хайнер Гёббельс – для меня один из самых авторитетных современных художников. Смотришь «Когда гора сменила свой наряд» и с первой секунды рыдаешь, потому что перед тобой что-то невыносимо прекрасное. Но если ответить, о чем спектакль – сказать особенно нечего, девочки в цветных костюмчиках ходили, что-то говорили, пели в пустом пространстве с простыми стульями. Мне кажется, что он неизмеримо глубок. За ним не только его опыт, но и опыт его учеников, например, ребят из проекта «Римини-протокол». Общение с ним – постоянный мастер-класс: как быть мегазвездой и все помнить, всех помнить, отвечать на письма в течение двух часов, быть четким, ясным и создавать такие блестящие по мысли и исполнению работы.

Н.Б. Чтобы уловить все эти смыслы, нужен культурный багаж, образование и самообразование.

В.М. У нас была лекция Гёббельса «The Art of Mentoring » («Искусство преподавания»). Он работает в Гиссенской школе, самой продвинутой школе современного театра в мире. Там идет живой процесс, разные курсы делают одно задание, и оно может получиться, а может и нет, и можно разобраться, что и как исправить.

Н.Б. Это вопрос отношения к новому, будто есть методы извлечения нового из привычного.

В.М. В масштабе московской и петербургской культурной жизни новые формы – это попытка разговаривать человеческим языком. Много раз возникали вампуки, которые художники разрушали, например, Эфрос делал спектакли, в которых просто разговаривали человеческим языком и чистили настоящее яйцо. Сейчас то яйцо само стало вампукой, яйцом Фаберже, которое при тебе расписывают сложными орнаментами. Сегодня очень просто быть вне конкуренции в подобной деятельности, так как зона эксперимента чиста, как степь. Людей очень просто обмануть, выдавая за блюда высокой кухни разогретые котлеты, которые нам привезли из Китая. Это не закончится, пока не будет другого образования. В вузе нам ничего не говорили про современную музыку, про современное искусство. Дмитрий Крымов все время задавал вопрос – а зачем? Зачем ты это берешь? Каждый день задаешь его себе и отвечаешь. И новые формы театра – это постоянно звучащий вопрос «зачем» в новых что-то делать, нужно ли тратить пятнад-цать миллионов на спектакль? Возмож-но, нужно и больше, но сначала ответить на вопрос «зачем».

Н.Б. Задачи куратора выставок современного искусства и режиссера схожи?

В.М. Думаю, да. На мой взгляд, это разные формы одного рода деятельности.

Мое знакомство с искусством кураторства началось с книжки Виктора Мизиано, в которой он писал об иностранных художниках: они к нам приезжают отдохнуть. В нашем чистом поле, в том числе и в театре, можно поставить что угодно: прибегут люди, голодные до места, где можно потанцевать, пообщаться, потому что на этой территории человек с человеком может поговорить. У нас на улицах никто не разговаривает, это в Нью-Йорке все болтают на пешеходных переходах и в очередях за кофе.

Н.Б. Новый язык приходит с улиц? Каким он будет?

ВМ. Когда говоришь человеческим языком то, что думаешь, и тебя слышат и отвечают – вот и все. Дмитрий Анатольевич Крымов говорил, когда мы ему показывали новые работы: вы заикаетесь, а надо говорить! Мне иногда кажется, что мы обогреваем космос. Боремся с ветряными мельницами, которых давным-давно нет. Есть места, где работают ветрогенераторы, на соломенном коне не приедешь. Там многие не только не заикаются, но даже и поют. Кстати, я могу про себя сказать, что борюсь с заиканием. Порой с переменным успехом.

Н.Б. То есть это новое качество коммуникации?

В.М. После мастерской «Per Forma» Марина Давыдова сделала предложение повторить такую же структуру на фестивале NET. Это как раз о новом языке в визуальном искусстве, театре, новых способах коммуникации. Пробуем говорить в разных жанрах, с нами уже архитекторы, Аня Абалихина и танцоры. Может, еще кого-нибудь позовем.

Н.Б. Но чудо искусства происходит зача-стую именно во время «обогрева космоса».

В.М. Возможно, я не знаю. Первую «Интериоризацию» мы делали с в Музее архитектуры. Моя подруга сказала: я что-то подобное видела в Берлине в Мар-тин-Гропиус-Бау. А там Тино Сегал. Мы заикаемся, у нас десять непрофессионалов (прекрасных !). А у него 40 человек, которые владеют телом, владеют голосом, полно помещений, действие идет месяц, дорогие билеты, и полно зрителей. Все время думаешь, как мы чудовищно отстали.

И второй момент. В МУАР на наш первый перформанс Федор Павлов-Андреевич привез Билла Виолу. Весной я была на его лекции в Питере, а тут он стоит передо мной и говорит: я вас поздравляю, это прекрасный путь, идите, идите туда. И думаешь: Санта-Мадонна, как такое может быть! Наверное, это что-то значит.