Как учить театру будущего

Я начал преподавать 18 лет назад в Институте прикладного театроведения в Гисене. Как правило, в театральных школах не хватает теоретических знаний, а в университетах – практики. К счастью, у нас есть и то, и другое. Мы не готовим студентов к театральному рынку. Вместо этого мы ежедневно занимаемся исследованием, каким может быть театр в будущем, ищем новые решения для театра, который еще неизвестно как будет выглядеть. Поэтому многие наши выпускники стали известны в перформативной среде. Результаты их работы удивляют порой даже меня. Режиссер и драматург Рене Полеш раньше учился в Гисене, участники группы Rimini Protokoll – тоже мои бывшие студенты.

Художественная часть исследований не разделена на дисциплины – режиссура, актерское мастерство или танец. Наша цель – добиться понимания всех профессиональных аспектов театра и исполнительского искусства: драматургии, монтажа звука и видео, светового дизайна, костюмов, художественного письма, даже самоорганизации и менеджмента. На протяжении обучения каждый может попробовать себя как исполнитель, художник по костюмам, драматург, звукорежиссер и т.д. Поэтому кто-то после окончания института становится куратором, художником по свету или писателем, или даже профессором театроведения.

Я рассматриваю все составляющие театрального действия – звук, свет, предметы, видео – как равноправных партнеров голосов и тел актеров. Мне важно, чтобы искусство театра не основывалось на виртуозности или рутинности протагониста. Я скептически отношусь к идентификации себя через главного персонажа или отражении нас в герое. Для зрителя важен эстетический опыт – нечто неожиданное, встреча с чем-то незнакомым, посторонним и новым. Как художник, вы не должны воспроизводить привычные и общепринятые формы. Пользоваться старыми приемами и категориями, добиваясь художественного впечатления на сцене, создавая инсталляцию, нельзя. За годы обучения у студентов есть время, чтобы нащупать свой путь, свою эстетику.

Теория и практика

Одни студенты приходят к нам сразу после школы, а кто-то в 30–35 лет с жизненным опытом. Нередко у них уже есть такие профессиональные знания, какими я сам не владею. Работая над проектом, мы не делим студентов на курсы, так что они учатся друг у друга так же, как и у меня. Еще одна особенность – я учу не собственной эстетике, а тому, как найти свою, выработать критерии даже в тех областях, с которыми не знаком. Когда группа «Монстр Трэк» (Monster Truck) ставила первые эксперименты в нашей школе, это был полный треш, совершенно мне не близкий. Но я заметил их командную силу, поддерживал ее и не вмешивался в процесс, и сейчас они знамениты по всей Европе.

Еще одно отличие – отсутствие прямого соответствия теории и практики. Теорию нельзя напрямую переложить на театральный язык, а театр нельзя трансформировать в теорию. Взаимоотношения этих областей – индивидуальный и постоянный источник для размышлений и вдохновения. Мы учим открытости восприятия. Открытость – наша идеология.

Когда в 1980-х я впервые увидел балет Форсайта, где танцовщики вдруг начали говорить, петь, это оказалось переживанием, которое изменило мою жизнь. Сегодня, когда я смотрю постановки хореографа Бориса Шармаца, понимаю, что их сложно назвать балетом. Это скорее «размышление о движении». Такие поиски находятся на стыке дисциплин, их нельзя вписать в привычные каноны и образовательные дисциплины.

Когда мы пытаемся создать что-то новое, первый вопрос, которым мы задаемся, что было сделано до нас в этой области.

Если говорить о театре как о науке, многие гуманитарии считают его статичным и неизменным. Они выводят определенные правила. Но когда учебник напечатан, он уже устарел. Театр – это очень живой вид искусства.

Выбор формата

На творческих занятиях я обычно даю студентам или очень широкие, или очень узкие задания. Например, тема «Масштаб и воображение»: у студентов полная свобода раскрыть ее . Они могут сделать инсталляцию или нарисовать картину, написать текст или станцевать.

Есть занятия, когда нужно работать только со светом или только со звуком. Мне важно, чтобы ученики как можно глубже раскрыли возможности предложенного средства, а не сокращали их до уже знакомого уровня, повторяя сделанное прежде.

Мы тестируем множество разных сосуществующих методологий, потому что за каждой из них стоит определенная идеология, и мы должны быть в ней уверены.

Я стараюсь не навязывать свои предпочтения. Даже если что-то не нравится, не выражаю это прямо. На занятиях мы обсуждаем идеи и проекты вместе, и всегда найдутся студенты, которые скажут: ой, это было, это уже надоело, до того как мне придется это говорить.

Школа и театр

Мы не запрещаем ученикам сотрудничать с другими институциями, получать опыт самореализации. Но всегда предупреждаем, что они должны оберегать себя и свои художественные амбиции от внешнего институционального давления, от компромиссов. Многие перформативные группы наших нынешних или бывших студентов, достигшие успеха, как Rimini Protokoll, способны работать во многих немецких театрах. Однако они зачастую только повторяют формы и методы, созданные за годы учебы. Потому что театральная индустрия в Германии настолько жесткая, что можно выпустить постановку, будущее которой предсказуемо на 100 процентов. Начать с нуля, сделать что-то новое система не позволит.

Театр и текст

Для меня текст важен так же, как и другие элементы на сцене – машины, актеры. Я никогда не работал с текстами, написанными специально для театра, они не дают достаточного простора для их пересмотра, диктуют определенную форму, предполагают психологическую трактовку в качестве репрезентации, которую неплохо бы сломать. Мне интереснее брать, например, романы или дневники, как в спектакле «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой». Есть много прекрасных текстов, которые еще предстоит открыть как источник вдохновения. Мои студенты часто удивляют, используя неожиданные, повседневные тексты. Но то, как они их преподносят, меняет всю картину.

«Сад голосов»

Работая над собственными постановками и инсталляциями, я стараюсь заходить на новую территорию, задаваться новыми вопросами. Мы зачастую игнорируем непроизвольный эффект, который оказывает на нас форма, обращая внимание лишь на содержание. Это может подходить для построения высказывания, но не для искусства. Каждые 2–3 года я возвращаюсь к идее двух окон, круглого и квадратного, переосмысливая ее для нового места. В Новом Пространстве в Москве получилось что-то вроде акустического фильма, напоминающего радиопостановки, которые я делал в 1980-х. Они демонстрировались в кинотеатрах на фоне черного экрана. В этой работе я также минимизировал визуальную сторону, чтобы усилить эмоциональное воздействие звука.