Название выставки в Haus der Kunst «Поствойна. 1945–1965. Искусство между Pacific и Atlantic» (Postwar: Kunst zwischen Pazifik und Atlantik, 1945–1965) наталкивало на мысль, что речь идет о географии мира от Тихого океана (Pacific Ocean) до Атлантического (Atlantic Ocean). Однако экспозиция начинается с картин и объектов с ядерным грибом бомбардировки Хиросимы. С августа 1945 года крепнет антивоенное движение Pacific, основной посыл которого – ядерное разоружение. И наоборот, Atlantic недвусмысленно ассоциируется с милитаристским Северо-Атлантическим союзом, НАТО, создание которого приходится как раз на послевоенное время (1949). Так география редактируется политикой. Многие символы и образы человеческой цивилизации на двух, в Москве и Мюнхене, выставках о послевоенном мире проверяются на истинность, погруженные в океаны скорби и страстей.

Один из залов выставки ГМИИ примыкает к анфиладе с постоянной экспозицией старой европейской живописи. Сквозь дверной проем, обрамленный работами Янкилевского и Христо Явашева, в перспективе сияет шедевр столпа академической живописи XVII века Клода Лоррена «Похищение Европы»: на фоне пейзажа дивной красоты белоснежный бык – Зевс увозит прекрасную дочь финикийского царя. Зевс-Юпитер соблазнил Европу, уплыл с ней на остров Крит и там в образе прекрасного юноши овладел девушкой. В результате родились легендарные герои Минос, Радамант и Сарпедон. Ставший царем критского Кносса Минос явился основателем первой греческой цивилизации – Минойской.

Конечно, выставка «Лицом к будущему. Искусство Европы. 1945–1968» в идеале должна начинаться картиной Пикассо «Герника», в которой женщины и дети растоптаны взбесившимися быками. Однако предложенная кураторами Экхартом Гилленом, Петером Вайбелем и Данилой Булатовым версия введения в историю искусства послевоенной Европы очень убеждает.

В белоколонном зале потрясающая скульптура Альфреда Хрдлички «Распятый» (1959) становится замковым камнем в архитектонике всей экспозиции и по смыслу, и чисто пластически на фоне разорванного кольца конструкций, выстроенных архитектором выставки Алексеем Подкидышевым. Образ изувеченного, страдающего тела – это и мир средневековой пластики, варварски разбитой Французской революцией 1789 года, и модернизм первой волны с его телесными корчами и спазмами, запечатленными экспрессионистами, и ответ опытам самоистязания и увечий в перформансах венских акционистов, современников художника Хрдлички. Рядом с этой скульптурой сделанный в 1942 году эскиз скульптуры Пабло Пикассо «Человек с ягненком». Тоже обращение к архетипическому образу мировой культуры: Доброму Пастырю. Однако мира и гармонии нет: ягненок рвется из рук и будто истошно кричит. Ценности христианской цивилизации подвергнуты войной страшным испытаниям.        

В выставке ГМИИ участвуют десятки музеев европейских городов. Первым адресом ее экспонирования был Брюссель,           затем Карлсруэ, теперь Москва.         

Весь парадный Белый зал отдан непарадному искусству: травмы войны и их проживание. Очень выразительна как раз пластика, например, скульптура Герхарда Маркса «Прикованный Прометей» (1948). В точных и умных (большая удача для масштабных выставок в России) экспликациях к работам написано, что мастера послевоенной Европы изживали наследие тоталтарного пафоса монументальной пропаганды фашистской Германии. Скульптор нацистской Германии Арно Брекер создавал высеченную в камне оду режиму: по его произведениям можно изучать героический канон зомби-небожителей Третьего рейха. Герхард Маркс в пику Брекеру делает опавшую форму, сникшую, безвольную, скованную , страдающую. Она адекватна состоянию людей, переживших войну. Гуманистические ценно  сти потерпели страшное фиаско. Антихудожественные, безобразные, ущербные и убогие образы, несущие печать разрушения и тлена, делаются мастерами арт-брюта, своеобразной версии послевоенной абстракции.

На выставке представлены работы Жана Дюбюффе, Жана Фотрие, Карела Аппела, Константа. Это радикальный отказ от всего, что обозначается интеллигентским словом «культура»: рваные ошметки материи и формы, аутсайдерские каракули, в которых , как у мастеров группы CoBrA, прячутся существа-твари, проросшие внутри тоталитаризма плоды его мутаций и разложения.

Анфилада главной лестницы ГМИИ помогла определить две идеологические оси послевоенного искусства. Они соотносятся с политикой западного и восточного мира. Западный мир, прежде всего США, поднял на щит абстракцию как адекватный стиль свободной территории искусства в свободном обществе с его либеральными ценностями и индивидуализмом. Восточный мир, СССР, утверждал реализм как верность заветам коммунизма, социального утопического проекта, коллективизма. Две идеологические оси по бокам лестницы прочерчены картинами из европейских стран.

Послевоенный абстрактный экспрессионизм, конечно, апеллирует прежде всего к американскому искусству. Оно в международной культурной политике (не без участия разных политических, силовых ведомств США) объявлено главным в послевоенном мире. Замечательно, что ось абстракции выкладывается работами мастеров Восточной Европы. Они, включая ранние холсты Лидии Мастерковой, Дмитрия Плавинского, Эрика Булатова, показывают, что феномен абстрактного искусства в Восточной Европе очень многосоставен и это вовсе не плохая копия Америки. Картины Мастерковой оппозиционны эстетике Джексона Поллока, Вильгельма Де Кунинга. Так разбивается устойчивая и слишком понятная модель с доминантными фигурами, определяющими мировой процесс. Организаторы отказываются от принятого конструкта с «назначенными» лидерами и генералами, по отношению к которым все остальные – маргиналы. Точно так же и реализм представлен не работами членов Союза художников СССР, а версией менее трафаретной и более сложной: Люсьен Фрейд, Владимир Яковлев, до сих пор не открытые по-настоящему советские постмодернисты ГДР, прежде всего замечательный Вернер Тюбке.

Выставка в ГМИИ показывает саморефлексивное движение: внутри каждого направления, как оно понималось в Европе, словно бы уже содержалась его критика. Это спасает от идеологических шаблонов и клише. Так, в разделе, посвященном перформансам, даже сквозь концептуализм прорастает тема нового идеализма немецкой группы ZERO, советских кинетистов – группы «Движение», оп-артистов. Многие тенденции диалектичны, содержат в себе внутреннюю полемику. Их объемное предъявление помогает освободиться от ходульных схем. Например, на каком-то этапе техногенность, деавторизация объектов минималистов оборачиваются тем, что Майкл Фрид в журнале Artforum в 1967 году назвал театральностью, то есть апелляцией к некоему эвристическому опыту, даже озарению.

Все шаблоны эпохи холодной войны и трафаретной истории искусства разрушает раздел о «новом реализме» и европейской версии поп-арта. «Новый реализм» во Франции с ассамбляжами Сезара, Армана, саморазрушающимися скульптурами Жана Тэнгли близок американскому поп-арту. Однако в отличие от имитирующих солидарность с обществом потребления американцев европейские мастера банальные трехмерные объекты использовали как свидетельства прожитой драмы, а также как орудия мощной критики капитализма. Потому у «нового реализма» много общего с итальянским движением «арте повера», а описанная в каталоге сокуратором Александрой Даниловой, занимающая центральную стену зала про «новые реализмы» работа шведа Эйвинда Фальстрема «Холодная война» (1963–1965) в использовании визуальных клише низовой полиграфической культуры (детские книжки и игры) неожиданно перекликается с опусами Виктора Пивоварова. Роднит обоих художников – советского концептуалиста и европейского поп-артиста – тема оптического конструктора, который можно легко трансформировать, нарушая привычную логику пространственных связей (элементы картинок Фальстрема прикреплены магнитами к доске, их можно двигать, создавая причудливые комбинации). Присутствующие в разделе работы советских художников неофициального круга – Оскара Рабина, Дмитрия Краснопевцева, Михаила Рогинского, по моему мнению, соотносятся с поп-артом именно по принципу антитезы. Вещизм Рогинского, брутальные натюрморты лианозовских художников, Краснопевцева не об апологии тиражности и обесценивании, опустошении языка, скорее наоборот, об обретении экзистенциальной значительности, значимости каждой обтерханной, невзрачной, утлой вещи, хранящей память личного участия людей.

Насущная потребность осмыслить опыт послевоенной истории обуславливает появление сходных в идейном смысле выставочных проектов. Круги по воде, точнее по океану слез, расширяются на выставке «Поствойна. 1945–1965. Искусство между Pacific и Atlantic» в мюнхенском Haus der Kunst. Ее кураторы Окуи Энвезор, Кети Зигель, Ульрих Вильмс. Многие темы и работы художников на обеих выставках схожи. Травмы послевоенной Европы увековечены в скульптурах Генри Мура. Они дополнены в Москве страдающими формами Вадима Сидура. «Распятие» Грэхема Сазерленда (1946) на выставке в Москве обретает еще более страшную версию Фрэнсиса Бэкона (1950) на выставке в Мюнхене. Картина «Резня в Корее» Пабло Пикассо (1951) выступает обвинением милитаризму. Сперва она экспонировалась в Haus der Kunst, сегодня в ГМИИ.

На московской выставке разделы-проблемы более четко сформулированные, исследовательские. На мюнхенской – более глобальные и общие. Мюнхенская экспозиция включает восемь тем: «После. Час ZERO и атомная эра», «Вопросы формы», «Новые образы человека», «Реализмы», «Конкретные видения», «Космополитические модернизмы», «Формы поиска национальной идентичности», « Сети, медиа и коммуникация », на обеих выставках совпадают имена российских художников Виктора Попкова, Юрия Злотникова, Евгения Михнова-Войтенко.

Экспозиция в Москве получилась более утонченной, интеллектуальной и, я бы сказал, нервной. Мюнхенская больше тяготеет к эпическому, мощному спектаклю. Окуи Энвезор – признанный мастер таких фестивальных спектаклей contemporary art.

Интересен раздел «Конкретные видения» о неоконкретном направлении южноамериканского искусства, близкого минимализму. Раздел «Реализмы» сталкивает лбами Сталина на картине Шурпина «Утро нашей родины » с героями сопротивления Сингапура, Португалии, Мексики, Франции.

Пожалуй, самые захватывающие в исследовательском смысле разделы «Космополитические модернизмы» и «Формы поиска национальной идентичности». Художники из Сирии, Индонезии, Турции, Египта, Ирана, Кубы, Нигерии, Австралии поддерживают своими работами сложнейшие темы глобального в локальном, глокализации культуры. Спрямляющие сложность мира нарративы, скоростные автобаны культурных магистралей ведут в тупик. Спасение – поиск единства в процессе дотошного изучения частностей.