Юлия Лидерман. Арт-критика в российском контексте как инстанция и как позиция недооценена. Фигура критика стыдливо не занимает должного места в культурном поле. Андрей Ерофеев придумал, что мы будем приглашать людей, практикующих арт-критику. К нам приходили Леонид Бажанов, Виталий Пацюков, Мария Кравцова. Ваш опыт очень разнообразный: вы теоретик, философ, кроме того замечены в газетной критике.

Елена Петровская. Мой опыт газетной критики недолгий, в 1990-е сотрудничала с газетой «Сегодня». Отдел культуры тогда возглавлял Борис Кузьминский, писали Андрей Немзер, Вячеслав Курицын, Людмила Лунина, острый и язвительный арт-критик. В газете печатались Андрей Ковалев, Владимир Сальников, Модест Колеров, который потом ушел в государственную политику.

Это был уникальный момент с точки зрения конфигурации социального ландшафта – момент становления современного искусства как института. Появились первые галереи на Якиманке, современное искусство отпочковывалось и начинало обретать собственную территорию как в пространстве, так и в институциональном отношении. Это период интереса к теории, которую еще предстояло освоить. Существовала общая площадка, соединявшая разных людей, многие из которых в дальнейшем даже потеряли способность находить общий язык.

Ю.Л. В «Гараже» в прошлом году прошли чтения статей, которые печатались в 1990-е годы в «Сегодня». Все выглядело как перформанс, артисты возвращали статьи в сегодняшнюю жизнь.

Е.П . Насколько мне известно, задача , которую поставили перед собой сотрудники «Гаража», была критической: они хотели в процессе произнесения текстов со сцены проверить их на прочность , увидеть, какие остались в своем времени, а какие все еще актуальны. Я очень рекомендую почитать статьи названных авторов. Это арт-критика в широком смысле слова.

Тогда был уникальный момент. Сейчас унылое состояние социального ландшафта, и где черпать источники вдохновения – для меня вопрос открытый, хотя, надо сказать, изменились и формы искусства. Российское искусство в последние годы славится своим акционизмом. Тем, что вызывает общественную реакцию , имеет долгосрочные последствия. Если сегодня критику и нужно на что-то реагировать, то на это. Задача дня – пытаться найти подходящие средства для объяснения, что такое современный акционизм в его российском варианте. Я имею в виду, конечно, не Анатолия Осмоловского, который сильно эволюционировал с 1990-х годов, а таких художников-акционистов, как группа Pussy Riot, Петр Павленский, уехавший из России. Кто следующий?

Ю.Л. Тексты в ваших книгах «Что остается от искусства», «Безымянные сообщества», «Непроявленное», «Теория образа», «Антифотография» посвящены арт-практикам. Последний «Синий диван» тоже обращен к современному искусству. Что есть искусство в вашем профессиональном письме?

Е.П. Вопрос не должен звучать «что есть искусство?». Говорить сегодня об искусстве в терминах сущности нельзя. Мы не можем больше говорить о нем так, как люди, занимавшиеся философией искусства.

Розалинд Краусс, видный американский критик, в начале двухтысячных выступила с тезисом, что искусство сегодня утрачивает специфику выразительного языка. В английском есть определение the post-medium condition, которое вошло уже в американскую арт-критику и не только. Это означает «искусство после завершения (или после исчерпания) выразительных средств».

Раньше существовали многие виды искусств, включая технические, такие как кино и фотография, каждое из которых обладало своим специфическим языком. Medium на английском применительно к искусству означает не что иное, как средство выражения, язык того или иного искусства. И вот наступает момент, когда приходится признать, что у искусства нет больше собственного языка. Это еще раньше поняли концептуалисты. В их опытах 1960–1970-х годов открыто ставился вопрос о том, что невозможно говорить о специфике искусства с точки зрения его языка.

Сегодня все виды искусства – изобразительное, кинематограф, фотография – утратили специфику своих выразительных средств. У кинематографистов это называется завершением периода авторского кинематографа, о чем говорил Крис Маркер: большое кино закончилось, закончился период индивидуальных стилей, индивидуальной выразительности. Это трагедия? Думаю, нет. Искусство сегодня выражает что-то другое. Если оно теряет собственный язык, то становится местом, где используют другие , заимствованные языки. Современные художники фактически заимствуют языки у массовой культуры и массмедиа. У культуры сегодня нет своего автономного места, нет автономной сферы производства. Именно поэтому искусство тоже теряет автономность, становится проводником несобственного и неиндивидуального. Что такое массовая культура? Пространство, где нет индивида, но есть некий образ коллектива, не в социологическом смысле этого слова, а где присутствует и действует коллективный субъект.

Один из первых теоретиков массового общества и массовой культуры Вальтер Беньямин описывал в эссе части большой картины, которые должны были сложиться в произведение его жизни, посвященное новым формам, возникающим в эпоху промышленной современности. Это наша с вами эпоха. Его интересовало, что меняется в нашем восприятии с появлением пресловутых средств воспроизведения. Происходит многое: утрачивается способность выделить уникальный объект, наблюдается смерть оригинала или утрата ауры, называйте это как угодно. Сегодняшнее коллективное восприятие устроено так, что в нем нет места подлинным, а именно ауратическим, объектам.

Есть некоторый опыт всеобщего, и только на почве всеобщего происходит выделение, обособление, индивидуализация. Эта констатация во многом подсказана Беньямином. И это меняет статус и задачи арт-критики, потому что сегодня нельзя больше говорить: ах, как прекрасно что-то найдено или выражено! Арт-критика должна встать на уровень задач, которые решают современные художники. Идея индивидуальной выразительности сегодня не работает, потому что мы живем в обществе, где нас окружают технические приспособления и чувственность сформирована иначе. Технические приспособления и есть наша вынесенная вовне чувственность. Это меняет всю картину.

Ю.Л. Краусс говорила, что у искусства нет специфического языка, формулировки в последнем номере «Синего дивана» об утрате сферой искусства автономности звучат более радикально. Практики искусства превратились в общественные практики?

Е.П. Я не могу говорить от имени всех авторов. Скажем, Олег Аронсон обращается к гегелевскому понятию неправа и говорит, что искусство сейчас смещается в области, близкие к юриспруденции. Суд как юридическое понятие и суд публики сливаются воедино. Суд как реакция государственной машины на то, что делают художники. Несмотря на разницу в подходах, авторы разделяют мнение, что искусство – зона некоторого социального эксперимента. Ведь искусство – прямой отпечаток особой конфигурации, частью которой оно становится. Таковы новаторы, например Фрэнсис Бэкон. Не случайно Жиль Делёз посвящает Бэкону большое исследование, имея в виду новую возможность чувствовать, которая открылась художнику.

Ю.Л. Последние десятилетия философы довольно часто обращаются к современному искусству. Чьи идеи вам близки?

Е.П. Действительно, философы интересуются искусством – каждый в горизонте идей, которые он развивает. Невозможно применить то, что сделал Делёз на материале Бэкона, к другому художнику. По-хорошему, каждый художник требует изобретения для себя особого языка описания . Нельзя схему Фуко применять повсеместно. Если вы решаетесь интерпретировать работу художника , надо соответствовать его уровню со всей вашей теоретической оснасткой. Это мне кажется самым ценным в современном искусстве, а именно: если художник- эксперимента-тор прокладывает новые пути, он может опережать вас в возможности выразить новое дискурсивными средствами. Он это уже сделал, а вы по-прежнему плететесь в хвосте.

Для меня таким художником остается Борис Михайлов. Мне попал в руки его альбом «Неоконченная диссертация» – странный, незрелищный, какой-то блеклый набор фото-графий, как говорит Михайлов, карточек, похожих на любительские. Он утверждал, что нашел на помойке чью-то неоконченную диссертацию – листы, напечатанные на машинке, и на обратной стороне этих листов разместил фотографии, а на полях – анекдоты, рассказы, цитаты. В этом проекте Михайлов провозглашал принцип новой художественности – необходимость снимать так, чтобы фотография была как бы виденной, как бы встречавшейся, как бы уже знакомой. Он осознает, что настаивать на уникальности фотографии нельзя. В     качестве эпиграфа к «Диссертации» Михайлов поставил слова якобы из Беньямина: «Все стало серым». При чем здесь Беньямин? Высказывание можно приписать кому угодно. Такая шутка. Но дальше следует емкое объяснение – мечта превратилась в китч. Это яркий беньяминовский мотив.

«Неоконченная диссертация» перевернула мои представления о советском. Там фигурируют старушки, типовые блочные дома, ветки деревьев с висящими на них колготками, в телевизоре поют Алла Пугачева с дочкой, потом мелькают гимнастические упражнения, запечатлен трамвай, в котором хорошо ехать, когда все сидят и ничего не болит. В ней много игрового и совершенно не на что смотреть. О чем она? Да ни о чем. И при этом какая-то особая чувствительность к миру, с которым ты раньше не сталкивался, хотя это знакомый мир, часть твоего собственного опыта, представленного иначе. Я пыталась придумать, что можно говорить по поводу серого. Но не в смысле серого как цвета или как оценочной категории. Помогла книга Пьера Бурдье, заголовок которой в английском переводе звучит: «Photography: A Middle-brow Art» (дословно «искусство для среднелобых»). Бурдье обыгрывает идею усредненного образа и системы ценностей. Мне показалось интересным отказаться от оценки и сохранить идею среднего. Среднее – то, что не выделяется, не имеет уникальности. Этот мотив банального я и увидела у Михайлова. Мы живем в обществе, в котором мечта превращается в китч. Никакой глубины в буквальном смысле слова. Драма жизни разыгрывается на поверхности фотографий.

В них есть спрессованность общего.

Ю.Л. Институт критики, на мой взгляд, в России анонимен, представлен серыми кардинала-ми. Но есть люди, как вы, кто летает высоко, потом на искусство оседает волшебная пыльца. Искусство оплодотворяется этой пыльцой. Но в момент оплодотворения не понимает, откуда оно было совершено.

Е.П. Во Франции, например, если человек институционально признан философом, его приглашают обсуждать выставки, его мнение имеет значение. У нас не так. Можно ли высказаться в СМИ, чтобы это имело воздействие на властные структуры? Сомневаюсь. В шестидесятых – семидесятых интеллигенция имела вес в обществе. Сейчас разобщение достигло крайних форм. Нет потребности в интеллектуальной кооперации, которая могла бы быть продуктивной как для развития института критики, так и для художников.

Ю.Л. Критик ответственен перед художником. В этом вызове опасно занять дистанцию отчуждения.

Е.П. Ответственность может быть и индивидуальной. Мы просто избрали объектом произведение искусства. Но можно взять явления социальной жизни.

Ю.Л. Должен ли критик быть конгениален в исследовании произведения, которое он изучает? Как исключить оценочную позицию?

Е.П. По каким критериям оценивать? Качество уже не работает. Можем оценивать, например , эффективность акций. У Канта была необычная идея – как великие преобразования (он имел в виду Французскую революцию) меняют образ мышления зрителей. Это связано с его концепцией аффекта. Для него эффективность революции измеряется тем, какое воздействие она оказывает на наблюдающий за ней народ . Не на вовлеченных в процесс, а на окружающих . Образ мышления зрителей – хороший критерий. Если вы что-то меняете в сознании воспринимающих, возникает некая новая социальная ситуация – это критерий оценки. Этика не как набор определенных предписаний, а как опыт поведения в совместности.

Вы можете применить весь набор эстетических категорий к современному искусству? Нет, и не надо . Рансьер научил, что не нужно воспринимать эстетику в классическом смысле этого слова. Он говорит о разделении чувственного, снятии оппозиции между эстетикой и политикой. Если посмотреть на эстетику, используя разные подсказки из области теории, возможно вернуться к базовому представлению об эстетике как о чувственном (или ощущаемом). Это, например, делает Сюзан Бак-Морс в статье «Эстетика и анестетика». Она предлагает синестетическую модель, снимая оппозицию субъекта и объекта. Есть некоторый опыт чувственного восприятия, не подчиненный никакому умозрению, о котором говорили греки. Так давайте восстановим в правах это чувственное познание, эту чувственную форму. Или, допустим, интерпретация Фредрика Джеймисона, который понимает эстетику как опыт повседневности , повседневной жизни в глобальном мире. Чувственное – то , чему нас учит современная жизнь. Опыт не эстетический, не эстетизированный в классическом смысле слова. Надо искать возможности новых подходов даже в рамках инструментов, которые у нас есть. Расшатывать стереотипы мышления – вот этическая задача. Отказываться от того, что сковывает . Экспериментальное современное искусство расшатывает наши представления , говорит: сделайте шаг в сторону. А это область нового.

ДИ-2/2017

также в номере