Большинство текстов о Сутине начинаются с его трагической биографии клошара-бомжа, эмигранта из Белоруссии, приблудного сына парижской богемы, вечно голодного, больного, истерзанного комплексами и фобиями. Умершего в 50 лет на операционном столе от язвы. Волей-неволей все факты биографии подверстываются под стиль искусства Хаима Сутина, якобы кровоточащий, обезображенный экзистенциальной тоской и страшными предчувствиями судьбы еврейского народа в годы Второй мировой. Что сам он – депрессивный певец искалеченной плоти, жуткой и болезненной. Мнения об экспозиции разделились. Одни уважаемые искусствоведы отдают должное фовистскому мастерству красочной кладки Сутина, однако брюзжат относительно приглашенной на выставку компании художников разных эпох (от Шардена до Джексона Поллока). Их также раздражает непонятный дизайн выставки с «модными» конструкциями – открытыми окнами внутри фальшстен.

Другие люди академического образования просто категорически не принимают художника Сутина, уподобляя его какому-то изуверу пластического образа. Честно говоря, давно не припомню в стенах ГМИИ такого точно подготовленного проекта, как «Хаим Сутин. Ретроспектива». Благодаря куратору-хранителю Музея Орсэ Клэр Бернарди и заведующей образовательными программами ГМИИ Сурии Садековой в Москву прибыли десятки первостепенных по качеству работ художника.

Главные доноры – Музей Орсэ и Музей Оранжери в Париже (собрание Поля Гийома). Плюс музеи и частные собрания России, Франции и Швейцарии. Представленные картины Сутина, конечно, позволяют оценить его известный дар портретиста. А вот совершенно феноменальная искусность пейзажиста и мастера натюрмортов для отечественного зрителя раскрывается впервые. Приглашенные кураторами собеседники – картины старых мастеров (Коро, Фрагонара, Шардена) и хедлайнеров второго модернизма (Бэкона, Ротко, Поллока, Ауэрбаха) представлены будто бы в «окнах», в отверстиях фальшстен, членящих зал на компартименты. Потому в любой точке больших залов, собранных по тематическому принципу («Портрет», «Натюрморт», «Пейзаж»), зритель волен соизмерять искусство Сутина с осями истории искусства, видеть его диалог с теми, кто были кумирами художника (старые мастера), или с теми, для кого кумиром стал он сам (художники абстрактного экспрессионизма). Сутин был завсегдатаем Лувра. Изучал Рембрандта, Шардена, Фрагонара. Уверен – также и Веласкеса, испанцев…

А свобода его цветовых мазков, густых, фактурных, пленила Фрэнсиса Бэкона и мэтров американской абстракции. Так что визуальный диалог содержателен. Режиссура выставки верна. Все рифмы уловлены чутко, образ вышел емкий и тонкий.

Что касается главного вопроса – патология искусство Сутина или откровение, совет один: смотреть и видеть. Вечный наш логоцентризм, конечно, определяет коды творческой, жизненной биографии и метода художника. Однако не дает понять, откуда после просмотра огромной выставки рождается ощущение счастья, ликующее чувство приятия жизни. Возможно, стоит вспомнить еврейский миф о Големе. Созданный праведным раввином глиняный великан не всегда мыслился монстром, восставшим на его изобретателя, человека. Первоначально Голем – это глиняный трудяга, помогающий людям, защитник жизни, выполняющий всю черную работу. Мир Сутина создан таким добрым Големом, работающим над оживлением мироздания с помощью густого теста земли. Он не умеет быть графическим виртуозом, он лепит из красочного теста, извлеченного из самых недр. Он невротик. Брутален и косноязычен. Однако вдыхает в свои творения невиданную силу жизни. Красочное месиво картин Сутина совсем не депрессивно. В нем пульс и кровоток. Людей на портретах можно представить в инсценировке любимых Сутиным старинных картин Эль Греко, Веласкеса, Жерико и Делакруа. Однако впечатление, что инсценировал их наделенный витальной и брутальной силой «глиняный мастер». Не потеряв в гармонии и изыске пластических тем и колорита старой живописи, образы приобрели качество доверительной общительности, что буквально взламывает тесные рамки музейных конвенций.

В навеянной рембрандтовской «Бычьей тушей» картине Сутина «Туша быка» 1924 года зритель становится свидетелем не распада и гниения, а циркуляции живоносного вещества, словно вызволения истерзанной плоти из оков смерти. В диалоге с Шарденом («Скат») Сутин подтверждает идею приоритетного определения жанра: не «натюрморт» («мертвая натура»), а «Тихая жизнь».

Кажущаяся небрежность сочетаний изумрудных, охристых, алых тонов задает аристократическую гармонию колорита. Уместно даже не бубнововалетовцев вспомнить, а Михаила Ларионова с его хулиганскими сценками солдатских будней, выполненными в цветовой манере, конгениальной Ватто. В пейзажах пространство искривляется, завихряется, складывается. Превращается в парад ходячих замков анимации Миядзаки или офортов Якова Чернихова. На «Пейзаже в Кань» дорога с домами, деревьями неожиданно превращается в гигантскую фигуру человека-исполина, идущего под руку со своей пассией. Так Сутин словно открыл нам новые порталы виртуальной реальности.