Сергей Гуськов. Катя, в твоей лекции, прочитанной в прошлом году в музее «Гараж», был фрагмент про то, что в СССР к изобразительному искусству относились как к литературе. Это справедливо и для довоенного периода?

Екатерина Деготь. Да. Недавно я делала другой доклад, в котором продемонстрировала, что медиум реалистического искусства, а не только его сюжет, может быть прочитан еще и в категориях театра. Поворот к реализму относится к 1920 году, когда Николай Евреинов сделал реконструкцию Октябрьской революции. Евреинов пишет, что не только люди, но и Зимний дворец выполнял роль актера¹. В советском искусстве начинают внимательно разрабатываться инструменты мимесиса и репрезентации, которые уже были в литературе и театре, где абстракции практически нет. Прочтение живописи через литературные и театральные категории – это нечто важное для советского искусства, что совершенно непонятно для взгляда из Европы.

С.Г. Какие это имело последствия для советского искусства?

Е.Д. Не только для советского искусства, но и для советского искусствознания, которое мало известно сегодня, хотя это целый мир со своими критериями. Сейчас стали публиковать и переводить Михаила Лившица, что хорошо. Когда я училась в университете на искусствоведении, я никакого Лившица не читала, для меня он был официозным марксистско-ленинским философом. Но позже, став профессионалом, я его прочла, поняла, что мое формирование как искусствоведа и типы анализа, которые мы применяли, базировались на его философии. Эта методология незнакома никому на Западе. Она связана с литературой. Как известно, кафедра искусствознания, которая сейчас находится на историческом факультете МГУ, раньше была связана с институтом литературы (ИФЛИ ).

С.Г. Отношение к искусству как к литературе повлияло на искусство негативно?

Е.Д. Наоборот, невероятно позитивно. Двух мнений быть не может: интересно только искусство, которое окружено нарративом. Если упрощать, работы, представляющие собой исключительно скульптурную форму, вероятно, имеют больше шансов быть купленными на художественном рынке. А работы, окруженные нарративом, имеют гораздо больше шансов быть описанными и проанализированными критиками или писателями.

С.Г. Это отношение повлияло и на «неофициальное» искусство?

Е.Д. Косвенным образом повлияло. Так называемое «неофициальное» искусство было разным. Если мы говорим о художниках концептуального круга, то это сложная критическая переработка и осмысление, с одной стороны, русской традиции, идущей от авангарда к соцреализму, а с другой – не менее критическое осмысление западной концептуальной традиции, о которой художники тоже знали. Они сами сегодня признают, что тоже принадлежат к советской художественной традиции, в которой литература играет важную роль.

С.Г. После войны как раз литературности советского искусства противопоставили свободный поток форм абстрактного экспрессионизма.

Е.Д. Я знаю об этом противопоставлении конечно же по статье Клемента Гринберга «Авангард и китч», написанной до войны. Он был троцкист, а американские троцкисты считали себя чуть ли не гражданами СССР, идентифицировали себя с Советским Союзом. Поэтому эту статью нужно рассматривать изнутри полемики с формализмом. И после войны, когда формировался западный канон «свободного искусства», которое противопоставлялось СССР, возможно, этот момент литературности был использован как негативный.

С.Г. И тогда создали ему плохую репутацию. Я практически на автомате спросил про негативные последствия литературности в искусстве, поскольку вся искусствоведческая мысль на это долгие десятилетия намекала.

Е.Д. Возможно. Мы должны смотреть, какие именно идеологические мифы о свободе выстраивала эта модель западного неоавангарда и каким образом она камуфлировала его коммерческую составляющую через исключение литературного аспекта. Кстати, можно прочитать об этом у Пьера Бурдье² касательно фотографии и в том числе искусства. Он пишет, что моменты тиражирования и популярности, которые связывались с литературой, исключались из искусства по классовым критериям как народные. Но с другой стороны, деятельность «Флюксуса» являлась возвращением литературы, прежде всего поэзии, в искусство. И эта группа стала своего рода неофициальным искусством западного мира.

С.Г. Образование, являющееся классовой привилегией, позволяет понимать, скажем, абстрактное искусство. А литературность позволяет донести послание до широких масс?

Е.Д. Литературность, как написано у Бурдье, рассматривается как признак искусства для низших классов. В России это называется «разжевыванием». Я тоже выросла в этой системе. Мое искусствоведческое образование на каком-то уровне включало в себя классовое презрение к реалистическому искусству. С одной стороны, мы все его изучали, у нас были прекраснейшие преподаватели по реализму. Но с другой, присутствовало ощущение, что это разжеванное для народа. Например, и в советском искусствознании, и в бытовых разговорах об искусстве ключевым понятием является «условность». Это невозможно перевести ни на один иностранный язык, потому что никто не поймет, о чем речь. Но тем не менее это главное, как объяснялось искусство: «Это что-то условное в противоположность бескрылому натуралистическому изображению». Борьба за эту условность создавала свой контекст, за ней стояла борьба за легитимную индивидуальность художника и за автономию искусства. Мы имеем очень разные условия художественной автономии в Советском Союзе и на Западе во времена холодной войны. И обе эти позиции недостаточно отрефлексированы – каким образом социально-политическая картина влияла на представление об искусстве.

С.Г. А в 1920–1930-е годы?

Е.Д. Тогда ситуация на так называемом Западе и в СССР была во многом ближе. 1920-е чрезвычайно динамичные в России, так продолжалось вплоть до середины 1930-х. Во-первых, ничего еще не сложилось. Да, был радикально уничтожен рынок искусства. Но только около 1932 года появляются тексты, которые пытаются эту ситуацию осмыслить. Отношение авангарда с рынком на Западе конечно было другим. Но были и художники, работавшие в других системах, те же дадаисты. У них, как и у русских футуристов, не было выхода на рынок.

С.Г. В межвоенный период советские художники выезжали на международные выставки, это повлияло на отечественное искусство?

Е.Д. Не так уж много их выезжало. Например, Александр Дейнека. Мы знаем его работы, сделанные в Париже и Америке, довольно интересные. Существует ошибочное представление, что художники ездили на Запад, чтобы что-то там подсмотреть и потом привезти в Россию.

Такого не было. Насколько я знаю, все художники, ездившие в то время за границу (за исключением тех, кто уехал, чтобы остаться, как например Павел Мансуров), убеждались только в том, что путь советского искусства – правильный. Мы это понимаем и по письмам, и по искусству. Они видели какие-то произведения классического искусства, которые до того были не доступны, и были страшно счастливы. Но все это характерно для довоенного периода, в 1960-е годы ситуация сильно изменилась.

С.Г. При этом именно в 1920–1930-е такой арт-функционер, как Борис Терновец, понимает, что нужен обмен. Он закупает последнее европейское искусство, привозит его в СССР и в то же время делает павильон в Венеции, где демонстрирует отечественных художников.

Е.Д. Да, еще не началась холодная война. И СССР, и Европа мыслились как части одного мира.

С.Г. Насколько релевантны принятые категоризации советского искусства – соцреализм, «официальное», «неофици-альное»? Есть ли альтернативные версии?

Е.Д. Понятие «соцреализм» релевантно, это было самоназвание, но мы должны внимательно смотреть, как эта категория функционировала, что в нее включалось, а что не включалось на протяжении всей истории советского искусства. Такая работа до сих пор не особо проделана. Что касается деления на «официальное» и «неофициальное», оно, как мне кажется, не продуктивно. Правильнее смотреть, как художник функционировал институционально, причем опять-таки это будут разные варианты. Например, важно, если художник не участвовал в официальных выставках, но при этом участвовал в производстве книг для детей (эта система для советского искусства была престижной), то это тоже важно. Существовало много форм нахождения художника в институциональной системе Советского Союза, которая естественно отличалась от западной, где был рынок. Что касается альтернативных версий категоризации, в ХХ веке нет никаких категорий, кроме групп художников, которые рассматривали себя как некую единицу. Они могли быть членами Союза художников, а могли и не быть. Но при этом очень многие «неофициальные» художники были членами СХ. Скорее важно, к какой группе они себя сами или их критики относили. Если «Сретенский бульвар», это одно, а если «суровый стиль», другое.

С.Г. Вероятно, в том числе из-за этой проблемы с категоризацией и для того, чтобы точнее понять художественный ландшафт советского искусства рубежа 1920–1930-х, ты сделала выставку «Борьба за знамя»³? Чтобы показать, что словами «авангард» и «соцреализм» не обойдешься?

Е.Д. Деление на авангард и соцреализм само по себе недостаточно. Для формирования советского искусства большую роль играл не абстрактный авангард, а искусство периода культурной революции конца 1920-х – начала 1930-х годов. Оно мне представляется более радикальным. Кроме того, на выставке я продемонстрировала связь этого искусства и современного критического. Художественное наследие тех лет вдохновляет людей, которые работают с проблематикой современного капитализма. И мне кажется, эта традиция недостаточно известна в контексте истории искусства ХХ века. Хотя я вижу, что художники из этнически более определенных регионов, Латинской Америки или Африки, работают с похожей эстетикой – политическим реализмом. А кураторы, занимающиеся деколонизирующей проблематикой, такие работы и показывают. Но интересным образом советскому искусству очень трудно в это встроиться, потому что за такой этничностью, как «советское», не признается право на существование.

С.Г. Но внутри советского искусства, в том числе в период культурной революции, были этнические подразделы, почти группы. И сейчас о них как раз начинают вспоминать, например об украинском «расстрелянном Возрождении».

Е.Д. Да, по этой причине к ним такой больший интерес. Дождались своего часа. В контексте советского искусства это все рассматривалось как нечто второстепенное. Часто несправедливо. Есть прекрасные художники из Средней Азии, в том числе этнические русские, которые работали там с местной проблематикой.

С.Г. А что же советское искусство?

Е.Д. Недавняя интереснейшая выставка Окви Энвезора про послевоенное искусство в Haus der Kunst в Мюнхене показывала в том числе традицию политического реализма из регионов, но не из Советского Союза. Мы там были представлены одной картиной «Утро нашей Родины», нас погружали совершенно в другой дискурс. И я не понимаю, с чем это связано: то ли у куратора не было правильных консультантов, то ли Третьяковская галерея просто выдает просто картины по какому-то списку. Там был еще все тот же Коржев. Работа по выявлению новых имен и явлений не была проделана, хотя что в других местах, например в Израиле, этим занимались. При этом на Западе сейчас происходит дискуссия по поводу обложки нового номера журнала Artforum, который посвящен Октябрьской революции и украшен картиной Георгия Рублева «Сталин». Одни западные коллеги страшно возмущены, каким образом Сталина можно примешивать к красивой истории Октябрьской революции? С другой стороны, многие страшно восхищены этой фигурой, что собственно проявилось в известной книжке Бориса Гройса⁴, да и сами «неофициальные» художники фасцинированы ей. Картина Рублева – ранний пример подобной фасцинации, коснувшейся маргинального художника.

Поэтому если что-то и завораживает современный западный мир, то вероятно это «официальное» советское искусство. Меж тем, я вижу в этой обложке Artforum позитивное явление. Традиционно образом Октябрьской революции признаются картины Казимира Малевича, написанные в 1915 году. Это меня страшно раздражает, поскольку имеет мало отношения к реальной революции. Мне кажется продуктивным, когда Октябрьская революция видится более объемно, включая в себя и эту живопись. Но что конкретно означает появление Сталина на обложке Artforum в номере, посвященном Октябрьской революции, сложный вопрос. Вероятно на Западе это выглядит шокирующе.

С.Г. А есть ли переоцененные и недооцененные фигуры в советском искусстве?

Е.Д. Дейнека, например, заслужено является крупной фигурой, а вот Роберт Фальк нет. Вообще к наследию «Бубнового валета» отношение слишком трепетное. С моей точки зрения, это не самые интересные художники в советском искусстве. С другой стороны, такой художник, как Соломон Никритин, безусловно, одна из центральных фигур времени и при этом по множеству причин не оценен до конца и недостаточно исследован.

С.Г. Есть ли недооцененные группы?

Е.Д. Уверена, что есть. На последней «Документе» показывают работы сло- вацкой художницы Анны Даучиковой, которая жила долгое время в Киеве и рассказывает о творчестве Валерия Ламаха. Если бы художница про него ничего не сделала, он так и остался бы каким-то киевским архитектором-оформителем. Я когда-то слышала эту фамилию, но не думала, что за ней интересная история. Выясняется, что за Ламахом стоит целый круг и мифология, связанная с русским авангардом. Обнаруживается масса подробностей. Тут возникают две проблемы. Во-первых, оставшиеся материалы должны быть исследованы. Но в Киеве архивы советского дизайна просто выбросили на помойку. А во-вторых, на эти архивы нужно правильно смотреть.

С.Г. Чтобы понять искусство того времени, нужна определенная оптика для взгляда на советскую жизнь и политическую ситуацию того времени?

Е.Д. Да, советское государство следует рассматривать как результат гениальной, красивой и величественной идеи Октябрьской революции, которая тем не менее существует только в перспективе своей неудачи. Неудачи и трагедии, которая на разных уровнях принесла в том числе блистательные удачи. Октябрьская революция – необычайно успешное историческое событие в том смысле, что оно создало целую породу людей с высокой образованностью и определенными приоритетами. С другой стороны, за это заплачена огромная цена. И неудача этой революции, как справедливо говорит нам Жижек, – главная трагедия ХХ века. Трагедия эта важна. В истории нет черного и белого. Это событие породило прекрасные произведения искусства, сложные и интригующие. ДИ

ПРИМЕЧАНИЯ

1 В 1920-м режиссеру Николаю Евреинову было поручено воссоздать на Дворцовой площади октябрьский штурм в реальном масштабе. Крейсер «Аврора» дал холостой залп, и 10 000 актеров, моряков и красноармейцев (некоторые из которых участвовали и в настоящем штурме) устремились к Зимнему.

2 Пьер Бурдье. После литературы. Текст был представлен в марте 1983 года на семинаре в Бад-Гомбурге.

3 Выставку «Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным 1926–1936» показывали в Новом Манеже 18 июня – 4 июля 2008 года.

4 Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ad Marginem Press, 2013.