Анатолий Осмоловский. В русской культуре принято повторение канона, это видно в иконописи. Советский период в монументальном искусстве во всех своих проявлениях также можно рассматривать в парадигме канона, заданного когда-то Верой Мухиной, Иваном Шадром и другими талантливыми мастерами. Канонический способ производства нашей культуры воплотился в бесконечных памятниках Ленину, Марксу, Сталину (такая еретическая икона). Я тоже существую в этой парадигме – сделал серию вождей-революционеров (серия «Это вы сделали? Нет, это сделали вы!», 2012), портреты мертвых революционеров, например, «Ленин после удара» (2008). Однажды я пришел на блошиный рынок и увидел лотки c Лениными разных цветов, форм, материалов – красивое, интересное зрелище. Так и проявляется канон в его случайных различиях, нюансах, оттенках. Видно, что хотели повторить образец один в один, но не получилось.

Меня это вдохновило – захотелось добавить какие-то свои различия. Советский канон требовал изображать реальность в ее идеальном состоянии. Ты можешь изображать и конфликт, но внутри него должна быть видна возможность его позитивного разрешения. Если ее не будет, это натурализм. С советским каноном, когда его только сформулировали, можно было работать. Проблема в том, что любая эстетическая установка, сформулированная раз и навсегда, со временем начинает порождать мертвые произведения, тошнотворные для зрителей, создателей и даже для авторов идеи. Искусство – не религия, оно должно меняться, существовать в конкурентной борьбе.

Проблема советского канона в том, что он долгое время не менялся. Гринберг говорил, что максимальное время существования художественного стиля/идеи – 25 лет, учитывая, что первые 10 лет художник работает в полном вакууме, не имея ни выхода к зрителям, ни тем более государственных заказов. По-хорошему художественный стиль существует 7–10 лет. Если же вы тянете эту шарманку с 1917 по 1990 годы, заканчивается все массовым отвращением до дрожи в коленях. Поэтому многие люди, особенно старшего поколения, до сих пор не могут смотреть на эти монументы без содрогания. Мы пытаемся преодолеть это отвращение, но не все еще способны. Должно пройти время, чтобы начать работать с этим материалом объективно. Такой исследователь придет, он уже появляется.

Недавно я читал книгу Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось»¹. Он описывает поздний советский режим и его коды. Советская империя как Атлантида – гигантская страна, которая уже под водой, туда отдельные энтузиасты в скафандрах или без них ныряют и пытаются вытащить, что попадет под руку.

 

Егор Софронов. Советские памятники предоставляют чрезвычайно продуктивный материал для анализа границ искусства и его общественной функции, рассмотренной через конвенцию или язык скульптуры. В короткий постреволюционный период возникла интересная диалектика через попытку преодоления этой конвенции. Новое правительство учредило в 1917 году программу монументальной пропаганды², в рамках которой возводились многочисленные памятники, выражавшие представление о скульптуре как о публичной фигуративной и коммеморативной форме. Они, однако, продолжали унаследованные представления о публичной скульптуре как специфическом языке и материальности. Уместно вспомнить эссе «Скульптура в расширенном поле» Розалинд Краусс³: логика скульптуры неизбежно привязана к логике монумента и призвана обозначать пространство и очерчивать его значение в рамках иерархической репрезентативной парадигмы, фиксировать эстетически представления нации и государства о себе в определенный исторический период. Напротив, настаивая на много более универсальных подходах, радикальный авангард под влиянием революционных преобразований в обществе предложил такие формы трансформации функции искусства, которые бы стремились отбросить его автономию и преодолеть отдельность искусства от жизни. Впоследствии они были названы «проектом авангарда». В постреволюционной России они во многом продолжали и развивали логику скульптуры, но превозмогали ее, чтобы реинтегрировать эстетическую практику в общественную ткань в целом.

 

А.O. Реальные достижения социалистического периода лежат в области проектирования новых жилых кварталов, некоторые из них с высоты птичьего полета выглядят как супрематическая абстракция. Архитекторы, их проектировавшие, были учениками ВХУТЕМАСовцев. Если где и нашел выражение русский авангард, так это в застройке вокруг Шуховской башни, в Новых Черемушках и пр.

 

Е.С. Конструктивизм тяготел к экспериментам со скульптурным материалом – будь то упомянутая архитектура или агитационные киоски, либо внедрение в производство товаров (эскизы тканей Степановой и Поповой или пример Карла Иогансона, который ушел на фабрику и перестал заниматься искусством⁴). Таких примеров много, и они дают повод сделать вывод о том, что производственнический эксперимент не удался. Агитационная часть в силу своей эфемерности является чрезвычайно интересной. Особенно создание временных конструкций, которые, увы, не сохранились и не украшают наше повседневное пространство. Но именно их стоило бы переоценить. Такая работа ведется: не так давно в Венеции я видел выставку «Пространство, сила, конструкция», созданную при поддержке Чикагского института искусств, на которой были построены в том числе ранее не реализованные полифункциональные трибуны Густава Клуциса. Обращают внимание на себя те способы мутации производственнического призыва в скульптуре, которые продолжались в 1920–1930-е годы. Накал эстетических споров совершенно утерян к текущему моменту. Условные наследники тех подходов – если позволите такую, на самом деле, ложную аналогию – больше не существуют в близком соперничестве или даже в едином дискурсивном пространстве, как в период исторического авангарда.

В ценностных ориентирах авангарда и социалистического искусства ключевым, на мой взгляд, становится горизонт модернизации. Именно в этом их отличие от сегодняшних реставраций, закрепляющих откат назад. В самом непосредственном проявлении подобных ориентиров правительство, утверждавшее ценности радикального просвещения путем ускоренной индустриализации и ликвидации безграмотности, могло декларировать план электрифицировать всю страну, попутно способствуя созданию таких шедевров, как башня Татлина, которую Ленин заказал в 1918 году, или Шаболовская радиобашня Владимира Шухова, начатая по его же инициативе в 1919 году. Интересно, что две эти башни эстетически близки, хотя имеют разные основы: Татлин был художником, который двигался в сторону практического утилитарного производства. Он отказался от статуса признанного героя утонченной эстетики, чтобы делать печи, (неудачные) эскизы кастрюль, посуды и рабочей формы (вот она-то стала успешной). А Шухов был промышленным инженером, не художником, и к эстетическим формам относился как к функциональным.

Пафос амбиций, который сопровождал многочисленные эксперименты – от проектирования посуды до жилых кварталов – был обусловлен возможностью радикальной эмансипации и придания деятельной способности массам: через взаимодействие с новыми, передовыми объектами, через переучреждение среды, через смену визуальности и т. д.

 

А.О. Скульптуры вождей, возведенные здесь в огромном количестве, изначально были авторские, они делались талантливыми мастерами. Конечно, это была остановка возможностей, которые открылись перед художниками и обществом. На такой откат надо попробовать посмотреть__диалектически. Художники ОСТа пытались примерить идеи авангарда и фигуратива, которые им достались в наследство от передвижников. Лучше всего это видно в творчестве Дейнеки. В скульптуре был аналогичный процесс. Во время брежневского застоя, когда повалили нефтяные деньги, стали возводить монументы гигантских размеров, посвященные Второй мировой войне. Среди них много качественных произведений. В этом возврате я вижу хорошо переработанный элемент модернистской скульптуры.

Когда весь проект социалистического государства потерпел крах, вместе с ним грохнулась и вся социалистическая эстетическая парадигма – со своими успехами и недостатками. Сейчас встал вопрос – могут ли эти объекты удержаться «на плаву» при новом режиме, новых «международных» ценностях.

Вопрос не безобидный. Политический. Мы видим, как по всему миру происходит крушение памятников. В Украине заявили, что снесли все. В Польше – тоже. Целый слой памятников уничтожается и выбрасывается. Кто-нибудь задается вопросом, что мы уничтожаем и что выбрасываем? Насколько оно ценно? Это вопрос не только к прошлому, но и к будущему – что будут делать через какое-то время с тем, что мы возводим сегодня? Представьте, что все разрешили снести. И что? Как выбрать, что сносить, что нет? По каким критериям и причинам? Не будучи поклонником советской власти, я всегда был противником сноса, начиная с памятника Дзержинскому в 1991 году. Я негативно отношусь к уничтожению даже самых бездарных памятников. Бездарный памятник – тоже урок. Ильич ростом 120 см напоминает, что когда-то мы были такими дебилами, делали такие памятники.

 

Е.С. В 1930-е годы независимый авангард был задушен. Сегодня мы видим отдаленные последствия (или кульминацию) того отката. Бросается в глаза и падение качества, которое произошло после коллапса коммунизма – в архитектуре, когда широкие светлые проспекты с модернистскими формами заменили на какие-то усадьбы лужковского барокко, в прикладной эстетике (яркий пример – оформление книг), в монументальной скульптуре. Чем объяснить падение вкуса, случившееся после падения режима? Такого не произошло в соседних посткоммунистических странах, и у нас не было парохода, увезшего из страны всех социалистических модернистов. Но тем не менее случилась чудовищная эрозия профессиональных критериев. Еще интересно посмотреть, как в постсоветском пространстве проходило столкновение социалистического наследия с национальными мифологиями, идеологиями вновь создаваемых наций-государств. С этим материалом работает Ербосын Мельдибеков. Он считает, что политику и «войну» монументов иллюстрируют не только памятники в городах, но и природные элементы, объекты – например, горная вершина в Памире Пик Коммунизма⁵. Следуя логике разрушителей памятников, его тоже нужно снести, или многократно переименовать, присвоить. В его практике вскрывается, насколько транслируемая памятниками совокупность значений является идеологически сконструированной. Более того, его работы также предоставляют диагноз, насколько эти эффекты могут быть токсичными. Ведь авторитарные режимы не просто декорируют свое правление, но изменяют миллионы жизней в том направлении, в котором считают нужным.

 

А.О. В отличие от живописи у скульптуры в каком-то смысле нет истории. Искусство скульптуры сильно подвержено давлению заказчика и общества. Но, как правило, общественное мнение опирается на устаревшие образцы, диктует художнику то, что он не хотел бы делать. Если художники не идут на уступки, на их место приходят исполнители. Поэтому история скульптуры имеет рваный, фрагментарный характер. Скульптура или уходит в камер можно разместить в очень камерном пространстве), либо в публичном пространстве реализуются проекты, которые при всех сохраненных знаках ремесла и профессионализма воспринимаются обществом негативно (как в случае с памятниками Калашникову или Владимиру).

Появление этих памятников подняло сегодня волну разговоров о скульптуре. В 1991 году советский канон утратил свою доминантную роль. В советской скульптуре еще присутствует элемент модернистской парадигмы. Он может и был сильно заглушен, недостаточно проявлен, но все-таки художники этот элемент модернизма сохранили – примером тому ряд очень качественных работ.

В первую очередь два образа, которые могут претендовать на историческую значимость – «Разорванное кольцо» на Дороге жизни скульптора Константина Симуна, (своей лаконичностью созвучное знаменитой арке «Врата на Запад» Ээро Сааринена, ставшей символом Сент-Луиса). Другая работа – памятник Латышским стрелкам (скульптор Валдис Албергс, Рига). Три латышских стрелка стоят в шинелях, которые продолжаются постаментом. По сути, скульптурой являются только головы стрелков, а все остальное – постамент. Этот важный риторический ход случайно был открыт Роденом, его же использовал и Паоло Трубецкой в памятнике Александру III. Конь, стоящий на четырех ногах, выглядит как продолжение постамента. Этим же показным приемом шел и Бранкузи, чья выставка сейчас проходит в Москве – бесконечная колонна, глядя на которую, совершенно не ясно, где кончается постамент и начинается памятник). Кстати плитку, которую этим летом укладывали по всей Москве, можно рассматривать как такой расползшийся постамент – сначала растекается вокруг памятника, потом по городу, потом дальше, дальше...

Советская скульптура была связана с модернистским каноном и его идеями. С 1991 года в общественном пространстве Москвы мы наблюдаем авторские волюнтаристские жесты, работы Салавата Щербакова из их числа. Все монументы, которые ставят сейчас, мертвы, поскольку не опущены в реальную жизнь и борьбу различных ценностных установок. Да и сама по себе парадигма использования скульптуры для увековечения памяти тех или иных людей кажется мне сомнительной. Нужно ли это героям монументов? Городу точно не нужно. С точки зрения урбанистики в общественном пространстве нужны акценты, которые ломали бы однообразное восприятие городского ландшафта. Нужна яркая, странная, ни к чему не относящаяся абстрактная штука. Только она сейчас заставляет менять рутинную оптику. ДИ

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Юрчак Алексей. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение /Пер. с англ. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

2 12 апреля 1918 года Ленин, Луначарский и Сталин подписали декрет СНК «О памятниках Республики» «В ознаменование великого переворота, преобразившего Россию, Совет Народных Комиссаров постановляет: 1) Памятники, воздвигнутые в честь царей и их слуг и не представляющие интереса ни с исторической, ни с художественной стороны, подлежат снятию с площадей и улиц и частью перенесению в склады, частью использованию утилитарного характера.

2) Особой комиссии из народных комиссаров по просвещению и имуществ Республики и заведующего Отделом изобразительных искусств при Комиссариате просвещения поручается, по соглашению с художественной коллегией Москвы и Петрограда, определить, какие памятники подлежат снятию.

3) Той же комиссии поручается мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни Российской социалистической революции.

4) Совет Народных Комиссаров выражает желание, чтобы в день 1 мая были уже сняты некоторые наиболее уродливые истуканы и поставлены первые модели новых памятников на суд масс…»

3 Краусс Розалинд. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. — М.: Художественный журнал, 2003.

4 К. Иогансон входил в круг русских конструктивистов, в Общество молодых художников (ОБМОХУ). В 1923–1926 годы работал организатором производства на заводе «Красный прокатчик».

5 Фоменко А. Неидиллические пасторали //Художественный журнал. № 102 (2017). С. 70–83.

ДИ-5/2017

также в номере