Героические времена радикального перформанса в России ведут отсчет с 18 апреля 1991 года, когда революционная группа ЭТИ (Экспроприация территории искусства) во главе с Анатолием Осмоловским выложила своими телами на булыжнике Красной площади русское бранное слово из трех букв прямо напротив Мавзолея В.И. Ленина. Девятого ноября 2015 года в сети была распространена фотография, на которой серьезный мужчина с лицом аскета и праведника стоит с канистрой в руках на фоне вздымающегося пламени. Это был художник Петр Павленский, поджегший дверь главного здания ФСБ.

Между двумя событиями произошло много серьезных, интересных, захватывающих и даже курьезных попыток художников войти в сферу политического. Художники основывали фиктивные партии, устраивали эфемерные баррикады, вызывали президента на публичный боксерский поединок, прокалывали себе языки в радиоэфире, занимались сексом на крыше автомобиля и в музее. А один поэт-радикал даже присвоил себе террористический акт.

Такая резкая радикализация художественного жеста совпадала с интернациональными тенденциями – остроумными выходками ребят из YBA, провокациями Андреса Серрано и жесткими социально-политическими расследованиями Феликса Гонзалеса-Торреса. От своих западных коллег и сверстников русские перформансисты отличаются предельной наивностью и беспредельными амбициями, основанными на крайне простодушных представлениях о сущности искусства. Ими двигала сила, которую Виктор Шкловский вслед за Львом Толстым называл «энергией заблуждения»1.

Политическое тело В советское время проявления прямой телесности в перформансе табуировались идеологическими запретами, и сами художники до некоторого времени избегали таких жестов по разным причинам. Одно из первых проявлений бодиарта в русском искусстве произошло в 1977-м году на акции Риммы и Валерия Герловиных «Зоо – Homo Sapiens», во время которой художники сидели обнаженными в клетке с надписью «Homo sapiens, группа млекопитающих, самец и самка». Авторы заявляли, что перформанс «наводит на размышление о первородном состоянии человеческой натуры, на то, что условно можно определить выражением “в чем мать родила”. В данном контексте корреляция anima-animus касается сразу нескольких аспектов: социальной позиции человека в обществе в целом, дионисийского элемента, который пронизывает фривольный принцип богемной жизни, и, главным образом, библейского мотива, который напоминает нам о судьбе Адама и Евы»2. Но западные наблюдатели увидели в этой работе политический аспект, символ участия советского режима в русской культуре.

Летом 1982 года в перформансе-исследовании «Наш муравейник» участники группы ТОТАРТ супруги Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов проложили дорожку из сахара между тремя муравейниками, на которых были водружены лозунги в стиле Оруэлла: «Наш муравейник самый лучший», «Наш муравейник самый большой», «Наш муравейник самый счастливый». В середине располагалось обнаженное мужское тело, живой мост и одновременно препятствие на пути муравьев. По словам Анатолия, «контакт был болевым.

Коллективное тело отвечает человеческому индивидуальному телу попыткой искусать до смерти». В другом месте он сказал, уже имея в виду акционистов 1990-х: «Чистая телесность необходима на выходе из тупика, в момент перехода от тоталитарной ситуации к “нормальной”. Обретение потерянного в коммунальном бытии тела, разумеется, важный этап, хотя и пройденный современным искусством. В известном смысле это попытка возвращения отнятой “отцом” либидозной энергии искусства»3.

Термин «московский акционизм» прижился и закрепился как аналогия «венскому акционизму»4. Аналогия не очень точная. Различие с венскими акционистами весьма принципиальное – австрийские художники пережили в ранней молодости реальные ужасы войны, а русские художники девяностых выросли в относительно мягких условиях медленно расползавшегося тоталитарного государства и не воспринимали распад СССР в 1991-м году как личную и национальную трагедию. В Москве художников почти не интересовали ни возрождение мистерий, ни неошаманизм, который практиковали только маргинальные группировки, часто неофашистского толка.

Всех остальных заботили совсем другие проблемы – в условиях размывания языков идеологии и общей политической либерализации художник осознал свое тело как возможный инструмент гражданского действия и прямых субверсивных практик.

Наиболее близки к наследию венских акционистов в девяностых были художники, входившие в группировку «Секта абсолютной любви» – Олег Мавроматти, Император ВАВА и Алена Мартынова. Для них переживание «шока настоящего» выливалось в жесткие акции с сильным мазохистским оттенком. Акции Мартыновой были настойчиво, агрессивно женские: она работала со своим телом как с материалом, который может и обольщать, и ужасать. Довольно рядовую косметическую операцию в институте пластической хирургии Алена превратила в искусство – выйдя из больницы в маске из бинтов, обнаженная исполнила перформанс «Танцующее божество» (6 марта 1996 г.). Не ссылаясь на Орлан, она заявляет: «Египетские боги делали не маски, а пластические операции». Обычные бытовые процедуры у Мартыновой становятся предпосылкой радикального высказывания. В видео «Завершение фразы. Технология радикального жеста» художница демонстрирует на большом экране съемку бритья собственного лобка. В тексте к выставке она сравнивала процедуру с таким же рутинным для нее действием, как накладывание красок на холст, спрашивая: «Кто может опровергнуть то, что бритье лобка такая же художественная операция, как и живописание?» Для одного из основателей «Секты», выступавшего под псевдонимом Император ВАВА (Владимир Александров), членовредительство стало медиумом для прямого политического высказывания. 27 января 1995 на вернисаже фестиваля «Мороженое – Искусство» в ходе акции «Рождение солнечного человека» он нанес на свою грудь скальпелем логотип компании «МММ» – первой в истории новой России финансовой пирамиды, после краха которой множество людей потеряли свои последние сбережения, а 50 человек покончили жизнь самоубийством.

Император ВАВА и Олег Мавроматти 24 февраля 1996 года совершили акцию «Минута молчания». Выступая в прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы», они проткнули друг другу языки большими иглами от медицинских шприцов и сидели минуту с открытыми ртами. Художники заявили, что этот перформанс «в символической форме сообщал зрителю (слушателю) о сопротивлении художника пустой вербальности. «Минута молчания – это минута памяти собственно артистического дискурса»5. Таким образом, выступление в защиту свободы слова в России отошло на второй план, гораздо более важной для авторов перформанса оказалась защита свободы художественного высказывания, ведущая в эфире самой либеральной радиостанции оказалась не готова, вместо комментирования происходящего молчала.

Важно отметить, что в своем самом впечатляющем перформансе «Не верь глазам» (1 апреля 2000 года), во время которого Олег Мавроматти был самым натуральным образом распят перед камерами и в присутствии множества журналистов, художник-радикал вовсе не декларировал никаких политических целей, а производил предельное исследование возможностей тела и границ искусства. В листовке, которую раздали зрителям, содержалось такое заявление: «Есть только один достоверный критерий (искусства) – самопожертвование и личная боль. Которая всегда по ту сторону оригинальности/вторичности. Вы еще не цитировали боль?»6. В другом месте он заявил, что «насилие и кровь не самоцель, они только рамка текста»7. 26 сентября 2000 года Мавроматти был снова распят, но уже не в публичном месте, а в галерее Марата Гельмана (акция «Гражданин X»). Позднее, комментируя эту акцию, он рассуждал: «Герман Нитч делал перформанс сектантским образом, как терапию. Мой перформанс был противоположностью групповой терапии, это был антикатарсис, злая карикатура на всех, кто пришел, и на меня самого».

Почти всех художников, которые практикуют экстремальные телесные практики, недоброжелатели подозревают в том, что они таким образом просто получают извращенное удовольствие. Петр Павленский категорически такие обвинения отвергает: «Мазохизм предполагает, что что-то делается ради ощущения боли. А я тело понимаю по-другому, как материал. Человеческое тело в механизме власти, государства, общества – это то, что обвиняют, сажают, наносят увечья. Я хотел показать, что как художник я со своим телом делаю то, что делает с обществом государство. Я показываю эти процессы на своем теле, поскольку мое тело –часть большого социального тела: получается метафора происходящего с социальным телом»8.

Но в данном случае для нас важно различение, которое сделал исследователь венского акционизма Малькольм Грин, заявивший, что «акционисты определили ряд парадоксов, существующих междудуальностью“физического” тела и “социального тела”»9. Такое различение восходит к выдвинутым Михаилом Бахтиным в ранней статье «Автор и герой в эстетической деятельности» оппозициям «внутреннего» и «внешнего» тела10. Бахтин говорил о Другом, который создает «внешнего человека в новом плане бытия». Олег Кулик, Александр Бренер и другие московские радикалы и строили такие «внешние тела» в условиях текучей и мягкой социальной реальности. Анатолий Осмоловский, который предпочитал работать с телами социальных микроколлективов, заявил однажды, что «Проблемы телесности – яркие, вторичные отходы бесконтрольного производства субъективности»11.

Здесь следует отметить, что в русском искусстве девяностых физическое тело вовсе не обязательно становилось телом политическим. Чаще всего художник использовал собственное тело как инструмент исследования границ искусства. Так, выступая в качестве поэта, Александр Бренер часто превращал собственное тело в инструмент поэтического нарратива, например, во время чтения своих стихов после каждой фразы вгонял степлером скрепки в ягодицы. Во время одной из самых ярких акций того периода «В сторону объекта» в пространство галереи в Трехпрудном переулке был помещен только один художественный «объект» – тело мертвецки пьяного художника Авдея Тер-Оганьяна, который реферировал факт, что доведенная до своего логического предела телесность оборачивается полной невменяемостью, и субъект искусства превращается в объект. В данном случае важна и открытая индивидуализация подобного жеста –все наблюдатели акции знали, что Авдей, идеолог и создатель этого очень важного для русского искусства artist-run space и в самом деле усердно предавался пьянству, традиционному пороку русских художников.

Олег Кулик также далеко не всегда выплескивал агрессию в социум или проводил интервенции в область политического. В ходе акции «Собака Павлова» в Роттердаме он провел над собой настоящий научный эксперимент, проведя в около двух недель в конуре в образе собаки. Как писала в сопроводительном тексте проекта его жена и соавтор Людмила Бредихина, изучалась «проблема соотношения психической деятельности и физиологических процессов, происходящих в коре головного мозга, <...> процессы, которые происходят в организме человека (художника), сознательно отказавшегося от человеческого статуса с целью реабилитации в себе природного начала»12.

Аналогия довольно опасная – крупнейший ученый-позитивист второй половины ХХ века Иван Павлов для доказательства своей теории условных рефлексов лишил жизни сотни собак. Есть сведения о том, что после 1917 года он ставил эксперименты на детях из приютов. В результате было доказано, что принципиальной разницы между сложнонервной деятельностью животных и человека не существует. Естественно, сегодня такие эксперименты строжайше запрещены. Ученые из Роттердамского университета, с которыми сотрудничали Кулик и Бредихина, используя сложную измерительную аппаратуру, укрепленную на обнаженном теле человека-собаки, пытались, по словам Олега, понять, «что происходит, когда человек попадает в условия, более привычные для животных, как быстро к нему возвращаются животные качества –прыткость, ловкость, обостренное обоняние – и как быстро он теряет способность рефлексировать»13.

Таким образом, можно утверждать, что даже самые опасные и шокирующие эксперименты над собственным телом для акционистов девяностых были своего рода l'art pour l'art, действиями художников, которые готовы пойти на все, чтобы найти неопровержимые доказательства – что же такое искусство.

В принципе, того же самого добивались и их предшественники – Крис Бурден, Марина Абрамович и другие. Но было и существенное различие. Западные художники работали со стабильной и упорядоченной социальной средой, а русские выбрасывали свои тела в хаотические потоки социального пространства.Дмитрий Пригов, поэт, художник и тонкий аналитик актуальной социальной реальности, говорил о том, что главным конфликтом наступающей культуры будет «напряжение между дискурсом и его фантомной телесностью»14.

Все начало меняться с начала двухтысячных. Елена Ковылина, которая училась в Берлине у Ребекки Хорн, уже очень хорошо знала, на какие имена из истории перформанса следует опираться. Так же хорошо она знала и творчество своих старших товарищей, московских акционистов. Им, вследствие недостатка информации, приходилось в начале девяностых начинать с чистого листа. Перформанс Ковылиной «Сними девочку» (Москва, 2005)15 оказался радикальной интерпретацией акции Йоко Оно «Отрежь кусок».

Ковылина предлагала зрителям вынуть хирургические иглы, при помощи которых очаровательные девушки, вырезанные из глянцевых журналов, были прикреплены прямо к ее телу.

Участники акции Йоко Оно получали на память об акции сувенир, кусок платья художницы, который предлагалось отрезать зрителю. Ковылина выступала не только как феминистка, протестующая против виктимизации женского тела, но и указывала на то, что насилие в России продолжается, несмотря на объявленную «путинскую стабилизацию». д и

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Энергия заблуждения. Книга о сюжете. Шкловский В.Б. Избранное в 2-х томах. Т.2.

М.: Художественная литература, 1983. С. 308–36.

2 R. Gerlovina & V. Gerlovin, `Zoo –Homo Sapiens` in Re. act. Feminism:

A performing archive // www. reactfeminism.org/archive. php?l=lb

3 Бессонова М. ТОТАРТ. Интервью с Анатолием Жигаловым и Натальей Абалаковой. Москва, 1998 // conceptualism.letov.ru/

TOTART/Anatoly-Zhigalov-Marina-Bessonova.html

4 E. Dyogot', Moskovskij akcionizm: Samosoznanie bez soznaniya. In Krätmessen. Eine Ausstellung ost-ötlicher Positionen innerhalb der westlichen Wel. Hrsg. von H.G. Oroshakoff. (Ostfildern: Cantz Verlag, 1995). P. 295–00.

5 Ковалев А.А. Российский акционизм, 1990–000. (World art muzei, 2007). С. 213.

6 Архив автора.

7 Климов В. Интервью с Олегом Мавроматти, декабрь 2006 г. // http:// musicnihil.pustoshit.com/ manifest/mavromatti_int.html

8 Волчек Д. В страстную пятницу. Svoboda.org, 8 мая 2013 г. // www.svoboda. org/a/24978110.html

9 G. Brus, O. Muehl, H. Nitsch & R. Schwarzkogler, Writings of the Vienna Actionists. ed. M. Green. Atlas Press, 1999.

10 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Рипол-классик, 1979. С. 51–53.

11 Mail-Radek, Текст № 5. Персональный сайт Анатолия Осмоловского, 6 октября 1995 г. // osmopolis.ru/mailart/ pages/id_79

12 G. Drews-Sylla, The human dog Oleg Kulik: Grotesque post-Soviet animalistic performances. in Other Animals: Beyond the Human in Russian Culture and History, eds. J. Costlow & A. Nelson (Pittsburgh UP, 2010). P. 234–51.

13 Собакиада Олега Кулика. Интервью Марии Кравцовой с Олегом Куликом. Artguide, 23 ноября 2014 г. // artguide. com/posts/695

14 D.A. Prigov, Manifesty. Weiner Slawistischer Almanach, Vol. 34 (1994). P. 340.

15 Kovylina, E. The Business of Art: A Conversation with Elena Kovylina. Interview by Elena Sorokina. NYFA current