Полиэкранную мультимедийную инсталляцию «Золотой век русского авангарда», анонсированную как центральное событие «перекрестного» Года России — Великобритании, в Москве ждали с нетерпением и замиранием сердца. Еще бы, ведь автором ее выступал сам Питер Гринуэй! Более того, делалась она специально для Манежа. И по большому счету особой роли не играло, какой именно период в истории русского искусства маэстро выберет в качестве темы для очередной главы в своем масштабном проекте «Classical Paintings Revisited». Впрочем, нет, конечно, не все равно. Не все равно, чем из нашего искусства мог заинтересоваться поклонник барокко, «итальянского периода». И в контексте последнего то, что выбор режиссера, работающего преимущественно с визуальностью классического искусства, пал на один из отечественных брендов — авангард, добавляло интриги. Да, по признанию Гринуэя, в планах этого проекта есть и «Герника» Пикассо, и Поллок, но попытка «оживления» искусства, в центре которого стоит жизнь не человека, а абстрактных форм, все же предпринималась им впервые. Правда, впоследствии выяснилось, что в работе над данной инсталляцией соавтором Гринуэя выступила его супруга, голландский режиссер Саския Боддеке.

Для справки. До определенного времени творческая деятельность Саскии была связана с театральными постановками: она работала ассистентом режиссера амстердамского Театра оперы Нидерландов с Питером Штайном и Дэвидом Паунтни, c Робертом Карсеном и Дарио Фо в Мюнхене, c Пезаро в Амстердаме и Париже, потом основала собственную театральную компанию и осуществила множество постановок Питера по всему миру. Но в 2011 году она впервые выступает соавтором Гринуэя в фильме «Замок Амеронген», в котором реконструируется один день из жизни замка — 21 июня 1680 года. Правда, фильм этот демонстрировался довольно необычно: он был разделен на сцены, которые проецировались на стены в разных комнатах замка.

Впрочем, несколько смутило, что на пресс-конференции перед вернисажем Гринуэй заявил, что все это работа Саскии, а он написал только сценарий. Но факт причастности Гринуэя, живой легенды, хотя он упорно отводил себе вторую роль, заставлял предвкушать нечто, что должно обязательно заставить испытать что-то близкое к катарсису.

На это позволяло надеяться не только знакомство с фильмами Гринуэя, но и проникновение в концепцию собственно проекта «Classical Paintings Revisited», где соединяются живопись и кино и представления режиссера о будущем кинематографа, который благодаря новейшим технологиям должен мутировать во что-то невообразимое по своему воздействию. Об этом Гринуэй рассказывал в своих многочисленных интервью и на лекциях, одну из них он читал в Москве (см. ДИ № 5, 2013). То есть если три первые главы проекта («Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Брак в Кане Галилейской» Веронезе, «Ночной дозор» Рембрандта) были реализованы в соответствии с более или менее традиционными представлениями о живописи или кинематографе и оживление живописи происходило через акцентирование значимых элементов полотен посредством спецэффектов (например, в «Ночном дозоре» это была игра света, в «Тайной вечере» — композиция, в «Браке в Кане Галилейской» — через музыкальное сопровождение, диалоги между персонажами), то в случае русского авангарда анонсировалось использование большого числа экранов, видеопроекций. Иначе говоря, по представлению в проекте должно было происходить слияние не только кино и живописи, но и архитектуры. Архитектоника видео-инсталляции должна была порождать особенное ощущение пространства. Словно оказываешься в каком-то городе или, может быть, внутри спектакля, или даже фильма… Короче, внутри искусства.

Что касается содержания, то и здесь ожидания были не меньшими. Ну хотя бы на том основании, что, чего греха таить, произведения русского авангарда без знания манифестов, исторического контекста, на чисто визуальном уровне воспринимаются (не без исключения, конечно) как не особо располагающие к длительному созерцанию. То есть ожидание было связано с надеждой, что высвободится энергия формы и ее презентация окажется действительно эффектнее оригинала. («Репродукция может быть эффектнее оригинала» — утверждение Уорхола, на которое любит ссылаться Гринуэй, занимаясь своим «прикладным искусствоведением», а именно так режиссер определяет проект «Classical Paintings Revisited».)

Да и вообще интересно, как видится наша гордость — русский авангард заезжей звезде. Как нам нас покажут? Тем более что Гринуэй, хотя и является по своим убеждениям антинационалистом, национальную культурную идентичность считает крайне важной. Впрочем, он придерживается точки зрения, что Россия как нация существовала только до 1917 года.

Что ж, авангард — действительно интернациональное явление, но с учетом того, что рассказ предполагался не только о произведениях, но и их творцах, интригу это не снимало.

Вот с таким букетом ожиданий любители искусства, соблазненные именем и идеями Гринуэя, отправились в Манеж. И, как обычно в случаях завышенных ожиданий, многие были разочарованы.

Но прежде что же собой являла инсталляция в реальности? Двенадцать экранов, сгруппированных по четыре, образуют три кубические секции по центральной оси выставочного пространства, экраны еще развешены по периметру зала. На них проецируются произведения беспредметного искусства, чередующиеся с заснятыми на видео театральными сценами, в которых двенадцать молодых людей ведут споры об искусстве, миссии художника и революции. Этакий звуковой микс — выдержки из дневников, мемуаров, писем, манифестов, диалогов, настоящих и вымышленных, отрывков из стихотворений и газетных заголовков в духе Мейерхольда и эйзенштейновского Пролеткульта. В этом многоголосии концептов никому не отдается право первого голоса. Но одновременное говорение не складывается в нарратив, так как не содержит кульминацию, сообщающую всему смысл и цельность. Сами говорящие словно в режиме броуновского движения переходят с одного экрана на другой. Эта бесконечная игра образов, визуальных и языковых, образующих непрочные соединения, ассоциируется с бурлением, из которого рождаются новый язык, новое искусство, новые ощущения.

По сути, авторы пытаются экранизировать беспредметную живопись, дать ей имена и лица, очеловечить и одновременно с тем драматизировать реальные события. Собственно, это размышление об искусстве не только конкретного, очень непродолжительного периода в отечественной и мировой истории, но и в целом о таких изолированных и одновременно революционных событиях, о неизбежном провале всех революций. Поэтому главной метафорой инсталляции оказывается «Черный квадрат» Малевича. В данном случае объект внутри центрального «куба», на котором зрители могут сидеть, возлежать на подушках (черных и квадратных), созерцая происходящее на экранах. Гринуэй сравнивает черный квадрат с черной дырой, которая для него «загадочна и смертельна, полна тайн, и мы все еще полностью не понимаем ее природы, но при этом ее изначальная простота — это в каком-то смысле волшебный ключ ко Вселенной. Но в каком-то смысле эта черная дыра испортилась, и это может быть следом тех самых консервативных сил, остановивших эту невероятную революцию. Черный квадрат — это эмблема великих идей и одновременно их провала».

Среди претензий к творению Гринуэя — Боддеке, которые можно было услышать почти по-голивудски, исторически недостоверно, затасканный набор персонажей, отсутствие ключевых, с нашей точки зрения, фигур, недостаточная погруженность авторов в тему, общая поверхностность, хаотичность, пластическая неубедительность, странный подбор актеров с лицами героев отечественных телесериалов, пластическая не- убедительность и многое-многое другое в том же ряду.

Однако то, что ряд этих претензий может появиться, можно было предположить заранее. Хотя в отношении исторической достоверности Гринуэй предупреждал:

«Я напишу сценарий, который в ряде мест будет совершенно апокрифическим: вам никогда не удастся найти источник цитат. Но я постараюсь собрать все знания о времени вместе, чтобы мы могли воссоздать его сейчас, из 2013 года — а ведь если бы мы занимались этим в 2025 году, это выглядело бы совсем по-другому. Потому что нет такой вещи, как история, есть только историки. И если даже самые значительные люди берутся рассказывать вам, как дела обстояли в прошлом, они все равно субъективны — не меньше, чем я. Объективной истории не существует.

…Довженко говорил когда-нибудь с Марком Шагалом, например? Я сомневаюсь, а если и да, то это недоказуемо. Но можно представить, что они сказали бы друг другу. Это я и напишу».

И написал. Саския Боддеке воплотила. Но если даже не все получилось — «спасибо за попытку».

ДИ №3/2014