Радикальный авангард в России в предреволюционные годы стал пользоваться языком, метафорикой, жестикуляцией криминальной субкультуры. Ударной силой этой линии развития был Маяковский. Поэтика криминального беспредела интересовала и таких корифеев словесности, как Максим Горький и даже Александр Блок. В начале 1920-х годов на Западе дадаизм трансформировался в первый «большой стиль» двадцатого века – сюрреализм. Россия переживала в то время формирование литературной и кинематографической культуры, в которой отчетливо чувствуется дискурс криминальной субкультуры (Маяковский, Есенин, Бабель, Зощенко, Ильф и Петров, Эйзенштейн и др.). Возможно, криминальная тематика и стилистика играли в России роль, сходную с ролью радикального антисоциального дадаизма в Европе.

В первые годы Советской власти люди искусства и политическое руководство искали модусы взаимодействия. Маяковский был готов, Эйзенштейн готов, Горький (с оговорками) также был готов подать руку большевикам. Появился ряд произведений, которые изображали революцию, советскую жизнь, советского человека или защитника советской жизни по формулам криминальной субкультуры. Начало положено в шедеврах Александра Блока 1918 года «Скифы» и «Двенадцать». Вместе с «Облаком в штанах» Маяковского эти стихи оказались введением в освоение искусством криминального дискурса.

В годы сталинского СССР главные киношедевры и крупные литературные произведения были не чем иным, как эпопеями о революционной борьбе, в которых явственно просвечивают элементы криминальной субкультуры.

 

Кино

Например, фильм «Броненосец “Потемкин”», своего рода повесть о двух «беспределах». С одной стороны – бессмысленно жестокая старая власть. С другой – восстание на корабле, которое показано как бунт в тюрьме. Корабль – тюрьма, и это убедительно изображено в фильме.

Неистовство безумного мятежа, такое истеричное иррациональное поведение осатаневших людей. Чудовищная власть на корабле вызывает взрыв чудовищного насилия. Матросы уничтожают начальников бессмысленно и беспощадно. Самое бессмысленное убийство – это убийство священника, который имеет комический зверообразный вид и напоминает скорее снежного человека. Но он в фильме – единственный персонаж, который никому не делает ничего плохого и никому не бросает вызов. За что его убивать? За то, что он был за старую власть.

Криминальность старой власти оборачивается бунтом, а бунт в тюрьме – с неизбежностью бунт беспредельный, бессмысленно жестокий. Перед зрителем революция, и это революция «братков». Матросы вне себя приканчивают и топят «начальничков», это картина тюремного бунта.

В другом важном фильме эпохи «Чапаев» показано два мира. Один мир – вчерашние господа. В элегантных мундирах, безукоризненных перчатках, отважные воины, рыцари, люди культуры, говорят на иностранных языках и играют на рояле. А мы, зрители, их ненавидим. Они чужие, нам мил Василий Иваныч и его ребята, хотя они же представляют собой криминальное сообщество со всеми его признаками, как в учебнике по криминологии.

В сценах в штабе Чапаева власть «авторитета», «пахана» основана не на писаных нормах, а на неформальных правилах. «Чапай законов не соблюдает». Он соблюдает «революционный дух», хватается за пистолет и готов пристрелить любого дезертира, даже комиссара Фурманова готов убить во время ссоры. Чапаев – сметливый и догадливый водитель душ. Его отряд – банда, с соответствующей дисциплиной и поведением.

Чапай, вообще говоря, как умный «авторитет», знает и умеет делать ловкую политику: ему нужно и местных крестьян успокоить, чтобы не возмущались против красных, и бойцов в узде держать, иного и убить, а кого-то просто использовать. Он – человек сентиментальный и поет типичную квазифольклорную песню про черного ворона. Песню разинско-пугачевской традиции, песню лихих людей и бесконечных степей.

Гениальность режиссеров братьев Васильевых в том и заключалась, что они помогли советскому зрителю стать на сторону красной банды и пахана Чапая, а проклятых интеллигентов и буржуев-помещиков возненавидеть и пылко желать, чтобы Анка-пулеметчица разметала их гордый строй пролетарским пулеметом.

Идеологические фильмы в 1930-е годы нередко повествуют о том, как народная вольница, низовая непокорная среда и стихийные бунтари проходят партийную школу и превращаются в организованных, дисциплинированных бойцов. Это тема знаменитой кинотрилогии о Максиме (режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг). Действие начинается в криминализованной рабочей среде, на заводской окраине. Молодые ребята, друзья Максима, с первого взгляда узнаваемы. Они поют песню шпаны «Крутится-вертится шар голубой». Для них уличные волнения и сшибки с полицией – своего рода дело чести. Они так живут, насолить властям и покуражиться над начальством: шпиков обмануть, городовому ножку подставить, мастеру на заводе гадость сделать и прочее.

Как известно из специальной литературы, шпана – та почва, из которой растет организованный и профессиональный криминал. И кто же тут учит шпану и готовит ее к большим делам?

Максим и его дружки попадают в поле зрения партийных организаций, их курирует большевичка Наташа, учит, как умно уходить от слежки, обмануть полицейского следователя. Эти уроки большевистской работы основаны на учебнике криминалистики, в котором описаны приемы и фокусы известнейших воров, жуликов и проходимцев, такие как трюки и приемы Соньки Золотой Ручки. Революционерка Наташа, учительница юного уркагана Максима – и есть такая идейная версия Соньки Золотой Ручки. В следующих сериях наш Максим станет советским деятелем, имея за плечами хорошую школу. Он революционер-браток, создатель советской системы.

Тема криминальной субкультуры в кино – неисчерпаемая. Особенно очевидно ее присутствие в зажигательных комедиях. Например, фильм «Веселые ребята» Александрова основан на хулиганских трюках, показывающих радость и веселье новой жизни в стране. Мордобой – образцовый вид маргинального веселья. Да и сценические появления Орловой и Утесова по самой стилистике, по жестикуляции воспринимаются как иллюстрации к истории разгульного воровского сообщества.

Предшественником и собратом раннесоветской комедии был, разумеется, пост-дадаистский фильм Рене Клера «Париж уснул» (1925). Его завязка – можно сказать, гоп-стоп на парижский лад. Стихийно сложившаяся группа гуляк, жуликов и проходимцев совершает загул по парижским улицам, домам и ресторанам, поскольку великий город уснул беспробудным сном в результате опасного эксперимента гениального недоумка-ученого с неведомыми силами природы.

 

Литература

Комические жанры литературы прозрачны по своей социологии. Книги Ильфа и Петрова – повести о криминале. Творчество Зощенко посвящено мещанской среде, изнутри порождающей психологию шпаны, которая оборачивается психологией советского человека. Часто говорят, что говор или дискурс Зощенко – это речь и сознание обывателя. Так ведь не просто обывателя. Острый привкус криминальной субкультуры присутствует в речи советского человека. Бессмертная цитата из рассказа «Аристократка»: «вдруг подходит развратной походкой к блюду и цоп с кремом, и жрет». Это язык шпаны из подворотни, кадрового резерва криминальной субкультуры.

Все началось с прозрений Александра Блока, а затем Маяковского и Есенина.

Молодой Маяковский еще в 1915 году писал в своей поэме «Облако в штанах», обращаясь к Господу Богу:

Я думал – ты все сильный божище,

А ты недоучка, крохотный божик

Видишь, я нагибаюсь

из-за голенища

достаю сапожный ножик

Крыластые прохвосты

Жмитесь в раю

Ерошьте перышки в испуганной тряске!

Я тебя, пропахшего ладаном раскрою отсюда до Аляски!

 

Эти строфы описывают богоборчество молодого Маяковского, его вызов небесам как конфликт молодого и горячего бандюгана со старым и уже негодным паханом, молодой бандит готов «раскроить» своего небесного антагониста. Исследователи стараются не обращать внимания на эти компоненты творчества Маяковского. А мне они кажутся существенными. Его просоветские и большевистские стихи –это попытка сказать товарищам большевикам, что им следовало бы открыть глаза и понять, чем они занимаются. Маяковский воспевает мировую революцию и видит в ней опять же мировую революцию криминала.

В поэме «150 миллионов» он описывает, как русский Иван идет пешком в Америку, чтобы «пришить» президента, прикарманить захапанные капиталистами богатства (то есть пограбить награбленное) и потом кутить в барах Чикаго. Маяковский создал поэму про мировую революцию братков.

Столь же очевидна другая генетическая линия будущей советской культуры: «босяцкий миф» Максима Горького*. Горький повествует о жизни воров и маргиналов Челкаша и Сатина. Правильно говорят исследователи и комментаторы, что восхищение и преклонение Горького перед преступным миром было результатом его личного Большого Отказа. Он мечтал об антропологической революции, не верил в людей верующих и неверующих, в государственный порядок и либеральные проповеди, в мораль и социум. Криминальные герои, как и революционеры и сектанты, интересовали его, поскольку они хотя бы намекали, что прежний человек будет преодолен, как учил кумир Горького Фридрих Ницше. Увлечение Горького подпольным и разбойным людом – внутреннее убеждение писателя. Он видел в маргинальном шанс для людей изменить свою жизнь.

Власть, вера, церковь и закон не работают. Бунт, инакомыслие, оппозиция и криминал – вот решение. В известном смысле Горький предвосхитил Вальтера Беньямина. Этот философ авангарда думал, что в буржуазном обществе залог обновления и революции – это «люди вне закона и вне морали». Бунтари, преступники, коммунисты и авангардисты – вот они, пролагатели новых путей. Сергей Есенин соблазнял и соблазняет маргинальные круги главными приманками криминальной субкультуры, а именно, ее коренной тематикой:

 

1. Культ смерти в виде убийства или самоубийства;

2. Склонность к буйству, скандалу, оскорбительным выходкам;

3. Презрение к молодой привлекательной женщине вместе с опасным и скандальным, иногда смертельным влечением к ней;

4. Тоска по оставленной, брошенной и несчастной старушке-матери;

5. Надрывная обреченность и тема злой судьбы в песенной форме.

 

Петь о своей злой судьбе и несчастной матери есть специальная отличительная черта криминального человека. В ранних стихах Есенина эта тематика уже присутствует, и в последних поэмах («Пугачев» и «Страна негодяев») мы видим эти же основные пять тем – словно пять тематических нот в гамме поэта. Есенин пишет развернутые поэтические эпиталамы деклассированному герою, отчаянному бандиту, на стороне которого находятся симпатии автора.

Выдающийся идейный бандит по имени Номах (переделанная фамилия Нестора Махно) по всем статьям превосходит советских активистов, чекистов, комсомольцев, которые за ним гоняются. Новый Стенька Разин воплощает собою истинно почвенный напор и неистовый «русский дух», в противоположность советским начальникам, которые хотят превратить вольную Россию в правильную страну дисциплины, контроля и американизированной дрессуры.

Маяковский написал стилизованный ироничный «Сказ про Ивана-бандюгана». Есенин же в лице своего Номаха прямолинейно и наивно воспевает дух вольницы и антигосударственную психологию романтических «авторитетов».

Можно ли считать, что тематика и образность раннесоветского криминального беспредела в кино и литературе являет собою параллель к опытам дадаистов в Цюрихе, Берлине и Кельне с 1915 по 1918 годы и парижским экспериментам Тцара, Макса Эрнста, Андре Бретона 1919–1923 годов? Так называемые сюрреалистические фильмы Луиса Бунюэля (с участием С. Дали), созданные в конце 1920-х годов, включают выразительные сцены криминального беспредела и «бандитской этики». Да и хулиганские тексты Эрнста и его друга Грюневальда (Бааргельда) вполне сопоставимы с соответствующими опытами Есенина и Маяковского (например, издевательские выходки по адресу Ван Гога и Пикассо в «Бюллетене Д.», или стихотворение Бааргельда «Похвала изнасилованию», посвященное «Создателю Пролеткульта товарищу Луначарскому».

Подобные параллели можно и далее умножать. Упомяну только знаменитые перформансы с оружием и стрельбой, которые происходили в «Кабаре Вольтер», а еще ранее в знаменитом выступлении Артюра Кравана в Париже в 1914 году. Он боксировал на сцене, стрелял из пистолета и произносил речь, в которой объявил, что нынче искусство есть то, что делают грабители музеев и гомосексуалисты. Дух Альфреда Жарри и его «Короля Убю» возрождался также в абсурдистских театральных экспериментах Аполлинера. Молодой Пикассо также любил выступать в роли опасного уличного парня с пистолетом в кармане, это было частью его артистического имиджа. Европейские собратья не ограничивались кастетом и ножом, как герои Маяковского.

Но важно указать на принципиальные социополитические несходства «советского беспредела» в искусствах и европейских методов системного протеста против «нормальной» этики и «классической» эстетики.

Тематика, стилистика и контент раннесоветского криминализованного дискурса в художественной культуре изначально создавались ради дружбы с властью, как разговор с властью на понятном ей языке. Маяковский, Эйзенштейн и братья Васильевы думали, что их опыты в этой области помогают новой власти встать на ноги и утвердиться в своих идейных и политических принципах. И они не были совсем неправы. Похоже, криминальный дискурс в художественной культуре раннесоветского периода был родным братом дадаизма на службе Советской власти. И она отзывалась на эти пропозиции с готовностью. Разве такая догадка сама по себе не отдает духом многоликого Дада?

*Басинский П. Горький. М.: Молодая гвардия, 2005.

Быков Д. Советская литература. Краткий курс. М.: Прозаик, 2012. С. 20

ДИ № 5-2017
Также в номере