Прогрессивные художники в разное время боролись с элитарностью изобразительного искусства в поисках нового зрителя. В начале XX века эта борьба приняла невиданные масштабы. Политическая повестка революции 1917 года, естественно, отразилась в искусстве. Пропагандистскую установку сделать русский авангард двух первых декад XX века массовым художники решали по-разному. Одним из самых неочевидных способов в то время (но, безусловно, понятным в наши дни) стало внедрение произведений искусства в повседневный быт. Интерьеры и фасады, плакаты и обертки, промышленный дизайн, – художники начала века настолько увлеклись собственной демиургией, что сейчас мы могли бы назвать их антрепренерами и маркетологами художественных стартапов.

Разумеется, такие идеи посещали не только художников молодой Страны Советов. Дореволюционный индивидуальный и возвышенный Gesamtkunstwerk модерна, югендштиля и Сецессиона больше не мог обслуживать достаточное количество представителей среднего класса. Искусство должно было стать более массовым, и, как мечтали художники, например, группы «Стиль», создаваться в промышленных масштабах. Задачи революции и тщеславие, потребность показать произведение как можно большему количеству людей не отрицали как минимум друг друга, а чаще шли рука об руку.

Одними из пионеров массового производства искусства и внедрения его в быт стали «Амазонки Авангарда», гуру модной экспертизы и производства в стране, где само понятие моды звучало неоднозначно. В 1910–1920-е годы основной характеристикой одежды, допускавшейся к массовому производству, была функциональность, порой унисекс, потому что женщины осваивали новые, некогда «мужские», профессии. Буржуазные излишки были здесь неуместны. Лаконичные формы и строгий крой давали художнику, по сути, только одну степень свободы. Это было нанесение печати на ткань, из которой шилась одежда, а также колористическая композиция элементов костюма, который выступал как целостное произведение, особенно в самом начале подобной практики, когда Экстер делала костюмы для театральных постановок.

Кубистические эскизы театральных костюмов Экстер – уже сами по себе произведения искусства, сочетание повторяющихся простых форм поддерживается цветовыми композициями отдельных элементов и напечатанных на ткани узоров. (Эскизы к «Ромео и Джульете», «Испанскому танцу», «Саломее», «Стихам» Сафо). Помимо этого, Экстер вскоре вошла в круг главных дизайнеров «Московского Ателье мод» и, соответственно, стала автором и иллюстратором знаменитого журнала «Ателье». Соратницей Экстер по «Ателье» была Вера Мухина, вместе они проектировали конструктивистские комплекты с яркими узорами в стиле геометрической абстракции, и отчасти благодаря им «Ателье» получило аттестат первой степени «за привлечение высококвалифицированных художественных сил к делу поиска нового художественного костюма».

Творческие следы на одежде в 1920-е оставили Варвара Степанова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Николай Суетин, Казимир Малевич. В 1922 году в Москве начала работать Первая ситценабивная фабрика, выпускавшая ткани по западным образцам, и, пытаясь решить эту задачу, привлекавшая к работе художников. На статью с призывом к художникам, опубликованную в газете «Правда», откликнулись Александр Родченко, Варвара Степанова и Любовь Попова. Родченко быстро отказался от работы с тканями, а вот Степанова и Попова меньше чем за год создали несколько сотен орнаментов, двадцать из которых вошли в производство. Эскизы художниц отличали лучшие конструктивистские черты: простая геометрия, ясный ритмический рисунок, яркие контрастные цвета. Среди своих коллег Попова и Степанова прослыли последовательными производственницами, наиболее удачно воплощавшими в жизнь лефовские идеи. После смерти Поповой в 1924 году в журнале «ЛЕФ» о ней написали: «Попова начала свою художественную деятельность с станковой живописи. А когда поняла, что делать картинки ни к чему, что открылись новые пути художественного творчества, – бросила писать картинки, бросила раз навсегда, без малейшей мысли когда-нибудь вернуться к этому буржуазно-эстетскому занятию. “Угадать” ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем “угодить” эстетствующим господам от чистого искусства». Ткани с конструктивистскими принтами имели небывалый успех, быстро раскупались, в том числе в юго-восточных республиках, где жители находили определенные композиционные гармонии с национальными орнаментами. К сожалению, лефовское производственничество быстро закончилось. Правительство возжелало сделать принты более понятными потребителю и менее, то есть совсем не абстрактными. Степанова не смогла принять новых установок. Ушла эпоха.

В СССР носибельных произведений искусства практически не было. Поэтому, продолжая хронологию принта, хочется немедленно прыгнуть в современность.

С десятых годов нынешнего столетия тренд на «сувенирную» одежду, ту, на которой написано имя дизайнера, узнаваемая цитата, что-то умное, двусмысленное, глубокое, короче любой культурный код, выраженный не только изображением, но и текстом, позволяет художникам становиться новыми дизайнерами. Можно печатать на одежде к каждой своей выставке, делая ее одновременно сувенирной для зрителей или просто выражая идею в отрыве от основного проекта. Конечно, есть и откровенный мерчендайзинг от художников, просто воспроизводящих свои произведения на тканях, майках, платьях. Это напоминает музейную сувенирку, как свитшот с любимой, и как многие покупатели полагают, единственной картиной Климта «Поцелуй». Изящнее всего из этой ситуации вышел Павел Пепперштейн со своей линией одежды, где на шелковых платьях видны фрагменты его произведений, и таким образом сами платья становятся его работами, которые можно носить. Называются они по-разному: «Колонна», «Ель», «Landscape bishops steaks». Что же вдохновило его на то, чтобы заняться модой?

«Мои картинки и рисунки почему-то просят меня об этом, я чувствую исходящее от них повеление, чтобы они превратились в одежду и вступили в более тесное соприкосновение с телами»¹. В планах у художника коллаборации с Ниной и Донисом, а также с Гошей Рубчинским.

Пока Пепперштейн только планирует покорять модные подиумы, Алиса Йоффе уже сделала коллаборацию с Comme Des Garçons. Ее рисунки черной краской на простынях (гигантомания не позволяет писать на холстах – как минимум, это слишком дорого) теперь можно приобрести и носить в виде футболок от всеми любимого японского бренда. Конечно, на аккуратных и очень красивых маечках от госпожи Ватанабе рисунки художницы, претендующей на панковское неистовство, смотрятся еще более декоративно, чем на гигантских простынях в лаконичных интерьерах белого куба.

Довольно логичной для своего времени (расцвет любви молодого поколения к глитчевому искусству) была серия маек Арнольда Вебера, где эффекты компьютерного сжатия и цифрового брака применяются к различным картинкам, от порно до пейзажей.

Анастасия Потемкина на выставке «Городская сауна. Как я научился не беспокоиться и полюбил загрязнение окружающей среды» представила серию шелковых платков с печатью макросъемки болезней и паразитов растений, либо просто городских паразитов, главных тем в исследовании художников «Лаборатория городской фауны». Платки были частью экспозиции, выставлялись на стальных конструкциях вместо акварелей или фотографий.

Печатью на одежде занимается и художница Антонина Баевер. Ее принты также концептуально связаны с проектом и без зазрения совести являются его сувенирной продукцией, «мерчем». Свитшоты «Накрывает», майки «Золотая кровь», броши Genda Fluid, – пожалуй, Баевер сегодня легко возьмет пальму первенства по печати на текстиле и на чем угодно другом. В последнее время она часто вступает в коллаборацию с Александром Образумовым. Их последний проект «На марсе нет Сибири» в Красноярске также не обошелся без сувенирной продукции вроде одноименного свитшота или «Спиннера Дхармы», центральная часть которого одновременно напоминает и буддийский символ, и российский триколор.

Чтобы не отвлекаться на сувенирную продукцию вообще, (это уже совсем другая история), напомним про одну из коллекций главного российского дизайнера Гоши Рубчинского, посвященную Тимуру Новикову, с принтами деталей его работ – майки, носки и толстовки украшали половинки солнца, пингвины, елки и олени. «Рассвет»², который переживают принты от художников, отличается от того, что был в начале века, в пользу индивидуализации культурных кодов и максимальной автомизации сообщества. Попросту говоря, надевая эти принты (вещи), покупатель четко говорит, какие художники, какие эстетические коды и какие мысли его затрагивают, и с кем он вступает в конфликт, выходя в этом из дома. Опасность, да! Но так сложно удержаться и не купить доступные кастомизированные вещи, связанные с искусством, и при этом не напоминающие сумки и веера с Климтом. Д

¹ Карагодин А. Платье короля: Павел Пепперштейн дебютирует в роли дизайнера одежды // vogue.ru

² Название коллекции Гоши Рубчинского

ДИ №5-2017

Также в номере