Зрители только рассаживаются в зале, а сцену уже заполняют люди, будто пришедшие сюда из электрички Курского вокзала. Ничем не примечательные мужик в дутой куртке, щуплый студент… Сцена инсталлирована в буфет придорожной станции: витрина с сосисками и булочками, металлические кресла зала ожидания, плазма, на которой идут новости. Стертая неприметная жизнь параллельно с суетой рассаживающегося партера.

Внезапно появившийся ангел-киборг с белым лицом киношного вампира снимает шинель, кладет саквояж. Подходит к дремлющему студенту, швыряет его со стула и избивает с варварской жестокостью. Щуплый человечек страшно кричит. Великан приковывает страдальца к стене, распарывает грудь и вынимает сердце. А в это время на стене и мониторах высвечивается текст стихотворения Пушкина «Пророк»:

И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.

Если попытаться эмоционально представить этот ставший общим местом школьной программы стих, лучшей картиной будет кровавый трэш. Никаких конвенций с фраками и лорнетами не нужно, чтобы пережить шок страшной боли дара пророчества, который завещал Пушкин:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».

Да, ЖГИ ! Ты можешь быть призван к миссии пророка, медиума высших истин где угодно и в каком угодно состоянии. И это не царская почесть и не потакание тщеславным помыслам, а ужасающая близость к сумрачной правде о жизни… И – чуткость, способность стать эоловой арфой и транслировать смыслы в их ноте и прозрачности. На роль избранного нести крест пророчества выбран Филипп Авдеев. Он поведет зрителя по мирам «Маленьких трагедий», преображаясь в героев Пушкина, вступая в антрактах между новеллами в дуэт с популярным рэпером Хаски. Ваганты эпохи постинтернета, Хаски и Авдеев, предваряют каждый сюжет спектакля остросоциальной, иногда психоделической рэп-балладой. Пушкинская речь ищет ответ из сегодня.

За прологом в станционном буфете следуют новеллы «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Сцены из Фауста». Эпилог – «Пир во время чумы». Штатные критики в печатных СМИ смачно описали новеллы как сценки сегодняшней убогой жизни, акцентируя внимание на их злободневности.

В «Моцарте и Сальери» Вольфганг-Амадей (Авдеев) – наркоман, которого сперва возвращает к жизни, а затем травит аккуратный и правильный, похожий на клерка Сальери (Никита Кукушкин). Персонажи «Скупого рыцаря» оказались живущей «по понятиям» бандой мотогонщиков, обворовывающей состоятельного родителя одного из участников. В «Каменном госте» три поколения жителей «панелек» маются от того, что А. Звягинцев в новом фильме назвал «нелюбовь». В «Сценах из Фауста» юный интеллектуал (тот же студентик из буфета) уходит в мистику общения с облачным персональным помощником Siri. Который оказывается Мефистофелем, подменяющим реальность злой достоверностью ответов-симулякров.

Наконец, «Пир во время чумы» – мир ветеранов сцены, фойе бывшего театра Гоголя с выцветшими афишами, трогательными модниками и модницами середины прошлого века, поющими и танцующими под музыку советских песен, цитирующими Пушкина в гриме с бакенбардами. Они все – пациенты психиатрической клиники, и за ними приходят санитары.

Полагаю, что Серебренников хотел дистанцироваться от привычного романтически-уютного восприятия пушкинского текста. Советский литературовед Станислав Рассадин в одной книге ругал фильм «Маленькие трагедии» режиссера Михаила Швейцера. В фильме участвовали И. Смоктуновский, В. Высоцкий, В. Золотухин, С. Юрский. Однако Рассадину не нравилось, что они встроены в постановочную роскошь костюмных картинок и воспроизводят типическое, клишированное представление о том, как должна выглядеть романтическая тайна и красота. Пушкинская же речь звучала параллельно, не тревожа ни постановочную роскошь, ни чувства зрителей…

Спорное, конечно, мнение. Все-таки когда Пушкина читает Смоктуновский, в любом контексте пластика, глубина, музыкальность слова гипнотизируют. Однако Рассадин сделал важный критический вывод: постановочный комфорт превращает романтизм в трюизм. Чтобы страсти не стали сервильным сериалом, прорываться к свободе надо, разрывая уют в клочья.

Еще Гете говорил, что в искусстве один процент – вдохновение, а 99 – пот. Новый спектакль подтверждает: этот пот кровавый. Бремя пророчества предполагает и филигранную чуткость ко всем регистрам сегодняшней жизни, и страсть заглядывать за край, в хтонические тайники. Тогда голос резонирует с самыми сложными системами понимания времени и пространства. Тогда он обязателен.

Поэтому здесь и Хаски с его лирикой, сдирающей светские конвенции, как наждачная бумага полировку салонной мебели. Поэтому Авдеев, умеющий исчезнуть в роли, подавить собственное «я». Его перевоплощения –не только лицедейство, а созидание новых смыслов. Поэтому вся самоотверженная команда (Алексей Агранович, Светлана Брагарник, Виктория Исакова, Никита Кукушкин, Семен Штейнберг, Гоша Кудренко, ветераны сцены, молодежь, технический состав), в отсутствие режиссера выложились на двести процентов.

Сближения действия пушкинских новелл с днем сегодняшним достоверны и точны. Усиливают доверие тексту и чувство сопричастности. Но не это делает спектакль великим. Что-то другое преодолевает нарратив и линейные истории, разрушая понятную логику действа. Я полагаю, что это самокритичность, автореферентность текста. Разрывают эту понятную и комфортную цельность нарратива чисто художественные, концептуальные приемы. Прежде всего, фантастическая работа с плотью слова.

Пушкинское слово в спектакле проживается артистами с истовой силой. Благодаря многим изобретенным конструкциям и механизмам буквенно присутствующее в кульминационных моментах слово слепит глаза, струится, превращается в ураган, поворачивает вспять время, изменяет ход истории, подтверждает материализованную в светящихся буквах на сцене цепочку: ТЫ ЕСТЬ – ВЕСТЬ – СОВЕСТЬ... «Гоголь-центр» занят хирургической работой с монтажом речи, комбинаторикой, сборкой-разборкой фраз, понятий и состояний. Работа, конечно, задает новые горизонты понимания. Деловитый Сальери и синюшный Моцарт в утренней ломке разыгрывают фантасмагорическую пантомиму на фоне экранов, по которым текут строки пушкинской поэзии. Зрителю необходимо собирать свой конструкт смыслов. Назидательной новеллой дело не исчерпывается. Слово сопротивляется. Оно обязывает зрителя искать сложный ответ о природе гармонии и злодейства. Создателям спектакля помогают в режиссуре этой многозначности методы современного искусства. Завершая миссию в жизни и искусстве, «гуляка праздный» Моцарт выстраивает в воздухе хрупкую конструкцию с металлическими реечками и предметиками. Мир банальных вещей, собранных в точный ансамбль, подтверждает идею вселенской гармонии. Татлин, Колдер, вам привет!

Тот же акробатический баланс Пророк проносит через весь спектакль, делает темой пластической интермедии. В момент рождения черного замысла Сальери в кульминации музыки Реквиема шелестящие по экрану стихи Пушкина вдруг взлетают вверх, текут в обратную сторону, к началу, давая зрителю возможность новой интерпретации новеллы.

Металлические щиты в «Каменном госте» и «Пире во время чумы» блокируют, душат. Тем интенсивнее переживание пробивающего их снопа света, который врезается в сознание, как лучи и искры в инсталляциях Д. Таррелла. Обложенный цветами в стеклянном гробу-витрине Дон Карлос (Вячеслав Гилинов) из «Каменного гостя», конечно, отсылает к «Ильичу» в мавзолее и к макабрическим галлюцинациям, сарказму Д. Херста. Советские дивы в блестках и париках, поющие на пыльной сцене с желтыми афишами, обращают к кодам социального гротеска – от кэмпа до соц-арта в версии Мамышева-Монро.

Все составляющие проекта, темы, детали подобраны так, что дуализм «свобода искусства – насилие» становится лейтмотивом действа. В «Моцарте и Сальери» реверс утопии идеального формотворчества – отнятая жизнь «неправильно» избранного, кто нарушает идеально просчитанную Сальери логику мироздания. В «Скупом рыцаре» утопия искусства как всевластия оборачивается яростью неподконтрольных мелких и постыдных страстей. В «Каменном госте» утопия искусства как чистой любви вырождается в бытовые преступления не способного к великодушию, мелочного, вульгарного, завистливого эго. В «Сценах из Фауста» герой из-за желания прорваться сквозь тривиальный ход вещей попадает в ловушку сетевых симулякров. В «Пире во время чумы» утопия искусства как уважения к традиции обвенчана с юродством и безумием.

До жути точно явленная тема пробуждения насилия как реверс свободы творчества побуждает нас к внутреннему сопротивлению.

ДИ №5-2017

Также в номере