Поэт в России больше, чем поэт. Эта формула объединяет в себе романтические идеалы русской литературы XIX века и торжественно говорит о нашем «особом пути». Борьба с космополитизмом за приоритет отечественной науки буквально во всем имела своим финалом мем, — фразу из анекдота о школьниках разных стран, которые пишут сочинение на тему слонов. Англичане: «Промышленное использование слонов», французы: «Сексуальная жизнь слонов», немцы: «Слоны — предшественники танков», советские школьники: «СССР — родина слонов». Следы «особого пути» присутствуют сегодня в нашем языке иногда в форме неприкрытого чванства, мы всегда самые-самые! И уж если разговор заходит о современном искусстве, то наша современность — самая современная. Нельзя сказать, что оснований к этому у нас вообще нет. «Черный квадрат», безусловно, самое радикальное произведение в истории искусства, с этим не поспоришь. Но, во-первых, он принадлежит другой эпохе, эпохе модернистских утопических проектов, в которой человек не ощущал пределов собственной дерзости, не боялся выдвигать сколь угодно смелые идеи. Особый тип самобытного философа, мечтателя и пророка был адекватен той эпохе. Наш «особый путь» вошел в точку акме, когда мы действительно были современными. 

Таких утопических проектов — через искусство как инструмент познания и метода — в мир, где человеку подвластно все и нет границ его творческому потенциалу, было множество. Утопия — место, которого нет, и эти проекты не могли быть реализованы. Искусство как творческая лаборатория самых невероятных идей несомненно лучше трагических попыток осуществить модернистские идеи в политической практике тоталитарных государств. Авангард, переформатированный в соцреализм, и выставка «Entartete Kunst» — две схожие модели, попытавшиеся запретить, изгнать радикальные эксперименты в искусстве и вместе с тем осуществившие радикальное насилие в жизни.

Ницшеанский рессентимент был закономерным следствием европейской рационалистической философии и одновременно ее критикой. Мир несовершенен, и в этом виноваты все (у Ницше начиная с христиан). Искусство, наука и политика занялись спасением мира. Творчество стало возмездием и отмщением, причем сразу всем. Я мыслю и понимаю этот мир и в доказательство спасу его, наведу в нем порядок. И такие утопические идеи не могли не завершиться трагедией. Мартин Хайдеггер в 1951 году выразил этот кризис рационализма и рессентимента одной короткой фразой: атомная бомба взорвалась, когда Рене Декарт сказал: cogito ergo sum.

Совершенно закономерно, что в конце эпохи модернизма, которая завершается трагедией, насилием и кровью, пожаром Второй мировой войны, звучат слова о покаянии (Теодор Адорно: «Писать стихи после Освенцима — это варварство») и о попытке спасти мышление после Освенцима (Жан-Франсуа Лиотар). Освенцим становится трагической метафорой финала эпохи, когда ницшеанский сверхчеловек ставил себя на место Бога. Тема обретения нового языка искусства, тема покаяния, становится важнейшей для Йозефа Бойса.

Но что происходило у нас? Смогли ли мы быть современными? И вообще, закончился ли у нас модернизм? Я думаю, что наше состояние лучше всего можно охарактеризовать термином «эклектика». Культурные эпохи в нашем сознании не заканчиваются, а новые существуют в латентном виде. Характерный пример — случай на выставке в Манеже 1962 года, когда Хрущев разгромил авангардистов в выражениях пропагандистской программы «Entartete Kunst». В те же годы в отечественной культуре можно отчетливо видеть особенности латентного постмодернистского состояния, например, постоянную симуляцию реальности в советских газетах. Что касается покаяния, то это вообще неизвестное слово в теории и практике отечественного искусства. «Современное» современно настолько, что как будто не имеет никакого отношения к предыдущим культурным эпохам, старое отвергнуто и похоронено, новое не содержит никакого греха.

Модель культуры, которая реализуется у нас сегодня, теоретик архитектуры Чарльз Дженкс назвал бы «вернаку-ляром» (местный, особенный, домашний). Для постмодернистской архитектуры всегда важен контекст, а он всегда местный — здесь и сейчас. Если из всех особенностей современности реализуется только контекстуализация, то и постмодернизм может быть особенным, частным, местечковым. У нас так и получилось в архитектуре 1990-х годов, наш вернакуляр — это лужковская архитектура с башенками. И в искусстве у нас произошло то же самое, местный постмодернизм, в котором даже сколько-нибудь острые проблемы поставлены не были. Иллюзия остроты была, а самой остроты не было.

В начале 1990-х годов у нас появился терминологический вернакуляр — «актуальное искусство». История этого термина начинается еще в 1960-х, когда Игорь Стравинский ставил проблему современности в очень интересном ключе. В своих дневниках он пишет: «Con tempo: “вместе со временем”. Современная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда. Точно так же, почти вся современная музыка плоха, и это было всегда. Новейшее в новой музыке быстрее всего отмирает, а жизнеспособность ей дает старейшее и испытаннейшее. Противопоставление нового старому есть reductio ad absurdum, и сектантская “новая музыка” — это язва на современности. Давайте же тогда употреблять выражение con tempo не формально, в том смысле, что Шёнберг и Шаминад жили в одно и то же время, но в моем понимании: “вместе со временем”».1 Выражение сon tempo подхватила Розалинд Краусс, когда спорила в 1970-х годах о современности в искусстве с Клементом Гринбергом. Так возникло выражение contemporary art. Краусс пыталась обосновать терминологическую разницу modern art и contemporary art тем, что обвиняла Гринберга в историцизме и приверженности к формальной теории искусства.

В соответствии с такой теорией искусство представляется последовательностью стилей, каждому из которых присущи свои особенности и приемы определенного мастерства, производства артефактов, а также свои представления о прекрасном. История стилей в таком описании есть однолинейная последовательность от традиции до современности. Одно из основных обвинений формальной теории заключалось в том, что ей свойственна историцистская, диахроническая модель описания. С точки зрения Клемента Гринберга, искусство развивается как организм, в ровной, безразрывной эволюции. В предисловии к книге «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы»2 Розалинд Краусс обосновывает свои возражения к такому подходу. По ее мнению, отвергнуть историцистскую модель искусства значит вместо идеи искусства как организма предложить образ искусства как постройки. Методологическая основа современного искусства оказалась совершенно другой по сравнению с искусством модернистским, но эта деятельность по-прежнему называлась искусством.

Провозглашение синхронического метода вопреки диахроническому на первый взгляд означает отрицание связи с традицией. Конечно же, в переломные моменты развития можно наблюдать разрыв с традицией. Однако вспомним тезис Фердинанда де Соссюра о противопоставлении двух категорий — диахронии и синхронии: «в каждый данный момент речевая деятельность предполагает и установившуюся систему и эволюцию; в любую минуту язык есть и живая деятельность и продукт прошлого»3. Решить проблему противопоставления диахронического и синхронического мы можем тем, что будем рассматривать историю искусства не как последовательность формальных стилей и даже не как последовательность творческих методов и концепций, а как последовательность культурных эпох, сменяющих друг друга по существенным основаниям. Внутри каждой эпохи превалирует синхроническое описание, но в последовательной связи эпох мы увидим диахронический принцип. То есть Краусс, безусловно права, предлагая модель «постройки», но надо учитывать, что у постройки есть этажи, возвышающиеся друг над другом.

В начале 1990-х искусство в России оказывается перед серьезной проблемой. В течениe долгого периода оно буквально было законсервировано, ему не разрешалось быть современным. Падение железного занавеса и пришедшая свобода выражения потребовали решить множество проблем, в том числе и терминологических. Как называть искусство, которое отлично от традиционных представлений? Возникла та же проблема, что и в споре Краусс и Гринберга. Modern art — это все живущие сегодня художники, contemporary art — это те, кто живут в ногу со временем. Так возник термин «актуальное искусство» — то, которое решает актуальные проблемы. Все было бы хорошо, если бы этот терминологический вернакуляр остался местным термином. В самом деле, можно ли его перевести на английский? Actual art? И вот тут оказалось, что в английском такой термин давно (еще с начала 1970-х) существует, его придумал американский искусствовед Альфред Франкенштейн для весьма частного явления, а вовсе не для самого «важного» искусства. Некоторые художники использовали в своем творчестве реальные силы природы, например, биологические материалы, химические процессы и т.д. Франкенштейн сказал, что можно было бы назвать такое искусство real art, но этот термин уже применялся для обозначения миметического искусства. И тогда он предложил понятие actual art для художественных практик, использующих реализм природы. Российские художники и кураторы, оказавшиеся в ситуации терминологического вернакуляра, теперь почти не употребляют термин «актуальное искусство». Различие между modern и contemporary теперь забыто и повсеместно применяется определение «современное искусство». Поэтому по-прежнему существует нерешенный и болезненный комплекс проблем, связанный с противопоставлением диахронического и синхронического. Например, некоторые художники традиционного направления называют себя современными, а другие придумали свой вернакуляр и называют авторов ненавистных им инсталляций и акций «современщиками», тем самым представляя их деятельность маргинальным явлением. Есть «деревенщики», а есть и «современщики». И ни один из «современщиков» не хочет признаваться, что именно он предложил термин «актуальное искусство». Известно только, что он возник в дискуссионной среде «Художественного журнала» в 1992–1993 годах.

А было ли вообще что-нибудь в отечественном искусстве, что адекватно соответствовало эпохе, не создавало всего лишь новый стиль, но методологически по-новому подходило к современным проблемам, открывало глаза, учило видеть? Да, было, «московский акционизм» как болезненная реакция на потерю ориентиров, следствие социальной фрустрации, краха «большого повествования», проигрыша в холодной войне. Пусть он являлся «стилистически» вторичным, повторял идеи венского акционизма 1960-х, но он выполнил свою «местную» роль. Однако на вопрос, воспринял ли его зритель, можно ответить только отрицательно. Йозеф Бойс в схожей ситуации был очень внимателен к зрителю. Многочасовые дискуссии после каждого его перформанса более важны, чем сами перформансы. Для «актуального искусства» были характерны снобизм, закрытость, презрение к зрителю. И теперь понятно, что проблемой стал не неправильный перевод, а то, что Стравинский называл сектантством нового.

Одна из характерных особенностей отечественного вернакуляра — методологический эссенциализм. Всегда и при любых обстоятельствах находятся люди, точно знающие, что такое искусство и каким оно должно быть. У них определенное представление, легитимность которого подчеркнута их принадлежностью к профессиональному сообществу. История методологического эссенциализма довольна древняя. Вообще, эссенциализм — теоретическая и философская установка, характеризующаяся приписыванием некоторой сущности неизменного набора качеств и свойств. Карл Поппер в работе «Нищета историцизма» описывает методологический принцип, восходящий к средневековому эссенциализму и дальше, к Аристотелю, выдвинувшему идею второго уровня бытия, определявшей совокупность качеств вещи, ее «чтойность». Термин схоластической философии «эссенция» был латинизированным аналогом чтойности. Поппер говорит: «Методологические эссенциалисты склонны формулировать научные проблемы в таких терминах, как “что такое материя?”, “что такое сила?”, “что такое справедливость?” Они убеждены, что исчерпывающий ответ на такие вопросы, открывающий реальное, или сущностное, значение этих терминов и тем самым реальную, или истинную, природу обозначаемых ими сущностей, является по крайней мере необходимой предпосылкой научного исследования, если не главной его задачей. В противоположность этому методологические номиналисты формулируют свои проблемы в таких, например, терминах: “как ведет себя данная частица материи?” или “как она движется в присутствии других тел?”»4

Спор номиналистских и эссенциалистских взглядов находит свое отражение и в искусстве. Например, существует направление в современной американской теории искусства «антиэссенциализм». Ключевой вопрос этого направления — возможны ли неизменные определения как произведения искусства, так и самого искусства? Моррис Витц сформулировал в 1956 году ответ на этот вопрос: искусство не имеет необходимых и достаточных свойств, и поэтому неизменные определения невозможны. Крайне авантюрный склад искусства исключает неизменную дефиницию. Как только мы дадим определение, искусство станет мертвым, принадлежащим прошлому. Мы находим не необходимые и достаточные свойства, а только «сложную сеть сходств, частично совпадающих и пересекающихся». И вот вывод, который делает Моррис Витц, опираясь на идеи Людвига Витгенштейна: «Проблема природы искусства подобна вопросу о природе игр, по крайней мере в следующих отношениях: если мы действительно присмотримся к тому, что именно мы называем “искусством”, мы также не найдем общих свойств — только нити сходства. Познание искусства не состоит в том, чтобы схватить выявленную или скрытую сущность, но в способности узнавать, описывать и объяснять те произведения, которые мы называем “искусством”, благодаря этим сходствам»5.

Таким образом, искусством может стать все что угодно, и важна не сущность явления, а его связь с другими сходными явлениями, как в историческом аспекте, так и в смысле современного контекста. Кстати, противниками антиэссенциализма в теории искусства были институционалисты, которые считали, что на вопрос «что есть искусство?» может ответить только квалифицированное экспертное сообщество. Интересно, что в российском искусстве практически любые концепции имеют в основе необходимость и сверхценность какой-либо идеи или медиа: левой идеологии, живописи, новых технологий, артистизма, эмоциональности и т.д. Приверженец любого из перечисленного точно скажет, что именно, по его мнению, искусством не является.

Но каким же могло бы быть современное искусство, чтобы не быть при этом местечковым и архаичным? На мой взгляд, важнейшим становится не репрезентативная функция искусства и не способность художника к самовыражению, а способность к наблюдению, особенному художественному видению. «Я так вижу» — классическая фраза модернистского художника, не желающего видеть, как все, — приобретает новое значение: я вижу нечто и делаю это видимым. Выставочная деятельность, подразумевающая почти исключительно самовыражение, «эксгибиционизм», а зрителя настраивающая исключительно на восприятие в эстетическом ключе, становится устаревшей, неуместной. Выставка — это противопоставление художником себя зрителю, и выглядит это совершенно нелепо после Ролана Барта, сказавшего нам, что произведение искусства существует только в голове зрителя, но никак не автора. Модернистская свобода самовыражения превращается в выражение банальных стереотипов мышления и поведения.

Но художник не хочет смотреть, он хочет показывать. И это одна из причин того, что общество до сих пор больно теми болезнями, от которых оно уже могло бы вылечиться благодаря искусству. Наиболее яркие события в акционизме последних лет могли бы стать таким новым зрением, пониманием и буквально лекарством. Но только в том случае, если бы художники были внимательны к зрителю и довели бы свою работу до конца. Безусловно, эпатирующий эффект от акции группы Pussy Riot «Панк-молебен» был грандиозным, и демонстрировал в числе прочего, что само действие художника может быть всего лишь малой долей во всем комплексе явлений, с ним связанным. Огромное количество новых действующих персонажей, невольных актеров этого спектакля, новых явлений, продемонстрировало особенности современного культурного состояния. Однако, приемы «тактических медиа», в числе прочего основанные на ситуационистском высвобождении (detournement), предлагают воспользоваться ситуацией, то есть продолжать действие и после собственно акции (как это делает, например, группа «The Yes Men»). Вопрос заключается в следующем: почему Надежда Толоконникова, художник с философским образованием, самоустранилась из последующего действия? Не должна ли она сама интерпретировать его, внимательно отнесясь к зрителю? Художественная акция — это как ультразвуковое исследование социума. Но нужен врач, который умеет объяснить изображения на экране аппарата исследования. Художник, который просто делает эпатирующую акцию, кто он — чувствительный датчик социума? И только? Не слишком ли это незначительная роль? И может быть, таких явлений, нуждающихся в интерпретации, уже достаточно много и создавать другие нет необходимости? И художником следует называть того, кто умеет интерпретировать явления, а не создавать новые?

Вот другой пример, акция Петра Павленского «Фиксация». И в данном случае эпатировать недостаточно, нужно объяснить, донести смысл до зрителя. Интересно, что Павленский в интервью точно обозначил конец своей акции — когда его посадили в автомобиль полиции. Получается, что после этого художнику ничего делать не надо. Несколько позже в интервью он назвал свою акцию метафорой, и это была единственная «подсказка». Ну да, в целом ясно, что его акция была обращена к каждому мужику, которого метафорически схватили за то самое прибитое место. Однако адресат этой акции, тот самый мужик, сказал: а какое это ко мне имеет отношение? То есть не принял и не понял высказывание художника. В результате никакого диалога между художником и зрителем не состоялось.

Я не знаю, как поговорить с каждым (хотя Бойсу почему-то это удавалось). Я только знаю, как говорить с моими студентами. Акция Петра Павленского по времени совпала в моем курсе «Философия искусства»6 с темой «Поэтики» Аристотеля и появившемся в этом тексте понятием метафоры. Значение этого термина изменилось со времен античности. Аристотель называл метафорой то, что сегодня определяется как троп, метафора же его частный вид. Поставим вопрос, каким именно видом тропа является высказывание, которое содержится в акции «Фиксация»? Ответ не так уж очевиден, вариантов существует несколько. Ведь сказать, что мое высказывание — метафора, это все равно что сказать: на самом деле я имел в виду что-то другое. Но что именно?

Дискуссия по этому вопросу оказалась весьма интересной. Предложенные варианты были многочисленными и действительно показали, что смысл акции далеко не однозначен. Метафорой акцию можно назвать в том смысле, что пригвожденный человек ассоциируется с жертвой Христовой. А вот то, что Павленский имел в виду, скорее всего следует называть синекдохой, поскольку ситуация жертвы переносится с одного на многих или всех граждан страны. Именно синекдоха вызывает страх, связанный с кастрационным комплексом, и неприятие высказывания. А тема казни Христа была удивительным образом подтверждена действием сотрудников полиции, накрывших Павленского белой тканью, которая выглядела как плащаница. То есть полицейские, будучи и вовлеченными действующими лицами, и зрителями, невольно оказались участниками дискуссии о смысле акции.

Но эти интерпретации в небольшой студенческой аудитории не имеют значения, поскольку не доходят до зрителя. А у художника есть возможность создать высказывание, которое будет деконструировать само себя, и не ставить точку, а быть персонажем, вовлеченным в последующее развитие действия. Художник — это тот, кто внимательно смотрит, а не тот, кто показывает. И если художника слышат и видят, то ему и надо рассказывать, что он имел в виду, и интерпретировать результаты своей акции.

Если кому-то мои идеи покажутся неуместными и мешающими непосредственному эмоциональному восприятию акционизма или любому другому эссенциалистскому представлению об искусстве, то скажу так: Россия не только родина слонов, но и родина художественных салонов. Можно сколь угодно долго посещать выставки традиционного и современного искусства и так и не узнать, что происходит в этой странной современности.

1 Игорь Стравинский, Роберт Крафт. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л.: Музыка, 1971.

2 Розалинд Краусс. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы // Художественный журнал, М., 2003.

3 Соссюр Фердинанд де. Курс общей лингвистики/ пер. А.М. Сухотина, 1933. С. 34.

4 Поппер Карл Раймунд. Нищета историцизма // Вопросы философии. 1992. № 8. С. 66.

5 Витц Моррис. Роль теории в эстетике // Американская философия искусства: антология / под ред. Б. Дземидока, Б. Орлова. Екатеринбург: Деловая книга. 1997. С. 320.

6 Лекции и семинары авторского курса «Философия искусства» с 2011 года проводились в школе современного искусства ММОМА и в Центре Авангарда Еврейского музея.

ДИ №3/2014