Во взаимодействии искусства (в том числе фотографии), социальных наук и непосредственно территорий все три составляющие обладают вариабельностью. Взаимодействие, влияние друг на друга, соразвитие социальных или гуманитарных наук и искусства происходило разными путями на протяжении существования этих двух практик. Менялись границы определения научных дисциплин, методы и предмет исследования, эволюционировало понимание, что считать научным методом и знанием; развивалось искусство и его практики. Но кроме этого эволюционировали и менялись сами территории, объекты изучения. В рассуждениях о сосуществовании социологии, антропологии, фотографии и искусства часто остается недооцененным именно этот фактор – изменение объекта исследования, определенного ландшафта, территории влечет за собой и изменение всего «сочленения».

В том или ином проекте репрезентации территории (о личной призме автора и политике производимых изображений – далее) важную роль играют уровень развития определенной отрасли науки, технических средств и состояние искусства (как частный случай – фотографии), и социальных процессов, происходящих на исследуемых территориях. Мне кажется, это самая правильная призма – трехгранник, в котором мы рассматриваем эволюцию метода, взаимоотношение академической науки и фотографии (более широко – визуальных искусств), а также говорим о формировании исследовательской оптики в отношении какой-либо территории. То есть визуальный язык, например, гравюр из петербургского издания Степана Крашенинникова «Описания земли Камчатки», или фильмов Жана Руша, или исследования Канадской провинции Джона Колльера – это взгляд (gaze), инспирированный развитием (на тот момент) социологии, антропологии и этнографии, их взаимоотношениями с искусством и непосредствен-но территориями. Gaze не ангажирован, хотя зависит от геополитических процессов, в которые включена исследуемая территория и ее административное подчинение. Упрощая, можно некоторые регионы в определенный момент времени считать «донорами» изображений и «потребителями» этих изображений, и этот спрос, этот рынок регионов «потребителей» и диктует развитие «сочленения» социальных наук и визуальных практик, он же и порождает форму последних. Подобная схема может казаться чрезвычайно архаичной, будто времен расцвета колониализма и становления антропологии и этнографии, когда любое изображение неевропейского быта расценивалось как диковина (curiosity, такое отношение к предметам материальной культуры вызвало формирование европейской музейной традиции). Но, по сути, схема во многом та же: регионы, «доноры» и «потребители», воспроизводят традиционный сценарий – повторяют паттерн спроса на экзотичность. Территории интернационального кипения и декларируемого равенства, теряющие идентичность, на которых располагаются китайские кварталы и деловые центры, зажиточные, отдельно стоящие особняки и многоуровневые парковки, активно поддерживают капитализацию других территорий и традиционного быта.

Если говорить о России, интересно посмотреть на это «сочленение» в постсоветское время и выделить механизм формирования и особенности постсоветского исследовательского взгляда на территорию страны. Она пережила существенные изменения за последние десятилетия, которые не были отрефлексированы на должном уровне ни в российском академическом дискурсе, ни в массовом сознании. «Пространственный кризис» современной России, попытки осознания собственных границ и выстраивание отношений со своими субъектами не были «отработаны» как травматический опыт. Характер взаимоотношений центра и периферии, их субординация и степень их «колониальности» довольно часто становятся предметом обсуждений и споров в академической среде (см. работы А. Эткинда и его критиков). Но можно сказать, что один из важнейших факторов формирования «географического воображаемого» (как человек представляет себе территории) в России – степень мобильности жителей, а она в силу ряда обстоятельств низкая (в том числе экономических и инфраструктурных), и поэтому визуальные образы территорий формируются опосредованно, через транслируемые образы этих территорий в медиа. Регионы-«доноры», в нашем случае названные обобщенно «Дальний Восток», «Сибирь», «Север», – приклеенные к огромным территориям топонимы. Такое обесценивание опыта и различий воплощается потом в набивших оскомину усредненных, клишированных визуальных образах.

Механизм формирования, то есть политика производства образов этих территорий в нашей стране в настоящее время, – очень интересная и непростая тема. Проблема такая: производство одного кадра удаленного места нашей страны стоит огромных денег, требует колоссальных энергетических, временных и организационных затрат (в силу физико-географических особенностей современные исследования России схожи с европейскими колониальными экспедициями прошлых столетий). Мало кто, и особенно из художников, может позволить себе такую роскошь – уехать снимать ту же Чукотку независимо, в одиночку. На такие проекты выделяются западные гранты, но редко, и в основном для западных изданий, не для российского рынка. Большое количество медиаматериалов финансируется через грантовую систему РГО (Российского географического общества). Соответственно производство визуальных образов удаленных территорий – зачастую привилегия, доступная немногим в ситуации развитого контроля над тем, какими должны быть их изображения. Что это за образы, какой именно взгляд конструируется фактически монополистами производства образов нашей страны? Мне кажется, это отличная тема для глубокого, подробного анализа. Надеюсь заняться им в ближайшем будущем.

Регионы-«потребители» и рынок изображений – это прежде всего Москва и Санкт-Петербург, реже крупные региональные или межрегиональные центры, а спрос (выставочный «выхлоп»), к сожалению, ограничивается фотовыставками «Россия первозданная», «Наука – это красиво» или «The Best of Russia». Так сложилось в результате нескольких причин: академическая система в России часто не готова к визуальным исследованиям, она закрыта, и для нее понятие «междисциплинарный» до сих пор инновационно; экономика поездок в дальние регионы часто сложна для художников, также отсутствует соответствующая ниша в выставочной повестке.

Упомянутые ежегодные выставочные проекты – стоки изображений, воспроизводящих год за годом одни и те же визуальные образы. Даже стыдно сказать, но это опять медведи, березы с росой на рассвете и национальные меньшинства в «традиционных», часто сильно фольклоризированных костюмах, исполняющие «национальные» обряды. В представленных изображениях отсутствует критическое начало, буквально выпадают целые ландшафтные блоки. Травма, «пространственный кризис» постсоветских территорий никак не декларируются, не комментируются и не осмысляются. Самое интересное, что сложившиеся клишированные образы территорий и ландшафты, представленные в подобного рода проектах, часто рифмуются с особенностями географической школы, традиционной для Российской академии: преобладание физической географии над культурной и гуманитарной, практически полное отсутствие антропогенных ландшафтов, возвышение природы над человеком.

Мы вернулись к тому, с чего и начали: производство визуальных образов определенных территорий обуславливается состоянием областей науки, искусства и самих исследуемых территорий.

Но есть еще одна грань «сочленения» – переживание пространства, опыт перемещения, чувство новых мест, опыта других временных и пространственных координат. Это кажется банальностью и романтикой, пока не прочувствуешь на себе. Можно придумать какую-то переменную и рассмотреть разные территории на предмет отношения к ней. Например, случайность. Что такое случайность для Англии? Отхождение от плана, погрешность, которую хорошо бы как можно скорее исправить, чтобы не мешала. В самом пространстве – архитектурном, социальном – во всех проявлениях нет места, нет щелочки для случайности. А во Франции жизнь соткана из случайностей, спотыканий о неровности, Франция дышит ими и боготворит их (прав-да, после преобразований Османа в Париже пространство стало менее благоприятным для случайного). В России случайность – тот самый авось, который управляет очень многим. Он и прекрасен, и ужасен, от него и стройматериалы исчезают, но и дома на нем стоят. А для каких-то мест даже такие переменные подобрать сложно, и все сводится к базе – времени, которое действительно отсчитывается и течет там иначе, пространстве и дезориентирующей линии горизонта. Это относится уже к личному опыту, переживаниям, восприятию и рефлексии конкретного художника, который потом выстраивает дистанцию к такому опыту. Это другая сторона «сочленения», конструирование другого взгляда, во многом (думаю, неосознанно) в противовес описанному механизму. Критический разбор истории мест, к которым автор часто имеет личное отношение, углубленные исследовательские проекты, часто работа с архивами становятся попытками осмыслить постсоветские территории и проработать травму.

Поиск новых форм репрезентации этих исследований присутствует на российской художественной сцене. Это «Белое море. Черная дыра» Павла Отдельнова в нижегородском Арсенале, выставочные проекты Михаила Толмачёва (в частности, реализованные в Музее ГУЛАГа), ряд фотопроектов Максима Шера (собирающего «российский палимпсест » – трансформацию постсоветского пространства), Антона Акимова с командой соавторов (каталогизирующих моногорода в проекте «Невидимые города») и работы Даниила Ткаченко, ранние работы Александра Гронского, Владислава Ефимова («Живой уголок»). Список, к счастью, ими не ограничивается. Все эти проекты создают цельное, законченное критическое высказывание, исследуют разные стороны постсоветского ландшафта и, я надеюсь, скоро создадут основу для нового тренда – формирования постсоветского взгляда.