Русский космизм — одно из самых уникальных явлений в истории мировой культуры и вместе с тем далеко выходящее за пределы культуры, нарушающее временные границы, историческую периодизацию, хронологию человеческой мысли и социальных утопий. Возникший в начале ХХ века, порожденный размышлениями о планетарных катастрофах, устремленный к будущей фазе человеческой цивилизации во Вселенной, ее преображению, — в этом русский космизм видел осуществление своей программы в возможности переселения в космос всех поколений, когда-либо существовавших на Земле. Многоступенчатый летательный аппарат К. Циолковского, физическое перемещение человеческих тел в космосе в концепциях П. Флоренского и визуальной образности В. Чекрыгина, межпланетные станции-архитектоны К. Малевича, планетарные объекты-проуны Эль Лисицкого — все это универсальные свидетельства русской космической мысли. Пережив трагическую судьбу в советский период, эти идеи сегодня вновь возвращаются в современную российскую культуру. Диалог техногенных и естественных реалий, идеи новой социально-космической этики оживают в современном российском искусстве, обращенном к метафизической сфере бытования. Несколько лет назад в Москве на территории Центра творческих индустрий «Фабрика» расположился ускоритель элементарных частиц — коллайдер, созданный художником Николаем Полисским и реализованный группой подмосковных «левшей» из деревни Николо-Ленивец. Этот знаменательный объект оказался между космосом и землей, реальностью и мечтой, потому обычное человеческое зрение его не распознало как факт космизма. Его контуры мерцали, собирали, генерировали и раскручивали скрытую энергию сакрального места, неоднократно посещаемого, как свидетельствует М. Булгаков в своем романе «Мастер и Маргарита», самим Воландом. Коллайдер Николая Полисского, в отличие от швейцарского Большого адронного коллайдера, не породил эсхатологических страхов, он смонтирован из древесной породы и напоминает скорее деревню архаических цивилизаций, чем новейшее технологическое сооружение. Но, как ни парадоксально, функции российского и европейского коллайдеров совпадают — они исследуют космическую память, реликтовые состояния нашей Вселенной. Оба этих «агрегата», как сказали бы эллины, абсолютно точно обозначают нашу эпоху, условно определяемую термином «постмодернизм», где время и процессы обновления остановились. Историческое пространство из этой точки не наблюдается, оно заслонено культурой, ее вещественной плотностью, заполнившей все щели нашей экзистенции. Об этих заслонениях предупреждал еще Марсель Дюшан в начале ХХ столетия, страдая от того, что картина Сезанна, изображающая гору Сен-Виктуар, мешает видеть саму живую гору. Сегодняшняя ситуация еще более актуализировала проблему: наш глаз не «видит», он постоянно упирается в поверхность — в компьютерные и киноэкраны, в обложки глянцевых журналов, в рекламные щиты, принты на одежде и прочие продукты нашей цивилизации. Наконец, в наше время само искусство, не успев родиться, мгновенно превращается в культуру, в художественный предмет, теряя свое живое, социально-этическое начало.

В этой ситуации художник вынужденно применяет принцип деконструкции, чтобы обнаружить границы и пределы искусства, приблизиться к его началам и ощутить его завершение. Время в таких интеллектуальных стратегиях теряет свой обычный вектор и трансформируется в горизонталь, где синхронно располагаются античность, новейшая история, Средневековье и актуальности сегодняшнего дня. События времени на этой горизонтальной оси сплющиваются, слипаются, образуя наноблоки истории и культуры.

Большой адронный коллайдер, созданный крупнейшими физиками планеты Земля, подтверждает наличие реликтового излучения, возникшего при рождении нашей Вселенной. Московский коллайдер, собранный из обычного дерева, зарифмованный с русским космизмом, знаменитым Летатлиным и башней Третьего Интернационала, выглядит как обнаруженная стоянка первобытных людей, обращенная к великому утраченному естеству, растворившемуся в понятии «конец времени». Что же это за критическая точка, к которой мы принадлежим, находясь в растерянности и делая при этом вид, что ничего не происходит? Мы стараемся не слышать, как наука и искусство настойчиво произносят слово «конец». Реальность этого образа, ситуацию «финала» отстаивает политик-теоретик Фрэнсис Фукуяма, заявляя о конце истории, те же мысли генерирует самый влиятельный физик рубежа столетий Стивен Хокинг: «конец процесса, конец космологии, конец машинной науки, конец эволюционной биологии…» В 1922 году, почти сто лет назад, Казимир Малевич объявил о конце времени живописи, завершив последнюю «картину изменяющегося пространства» в образности супрематизма, предлагая покинуть Землю и отправиться в безвесие космоса. Обнаруженная Малевичем инфляция живописного материала, то есть материи как таковой, была засвидетельствована французским математиком Рене Тома, заменившим парадигму дарвиновской эволюции на парадигму катастрофы. Теория катастроф наглядно визуализировала скрытые и открытые процессы нашей геополитической жизни — мировые и локальные войны, экономические кризисы, сдвиги в генетике человеческого организма и восстания травмированной природы. В результате катастроф, наиболее драматично переживаемых российским пространством, каждый раз на поверхность выбрасываются глубинные слои сознания. Подсознание в этих процессах обретает особую актуальность, заставляя обращать внимание на собственные реликтовые формы, существующие в иных логических системах. В этой новой мифологии феноменальность русского космизма получает свое второе рождение. Его образность открывает иные измерения, способные визуализироваться в состоянии скрытого бодрствования, в ситуации сновидения, когда человек смотрит на мир, как сказал кинорежиссер Стэнли Кубрик, «широко закрытыми глазами». Не удивительно, что прежде исследователи сновидений — психологи, нейрофизиологи и физики — не подходили к проблеме сновидений как к откровенно пограничной с феноменальностью космоса и феноменальностью нашего мозга, где диалог ведется в отсутствие причинно-следственных связей — вспышками, волновыми порциями квантов. Эта концепция предполагает, что память функционирует, создавая и фиксируя голографические образы, и это функционирование во многом зависит от того, кто наблюдает, и от того, что наблюдается. Парадоксы российской культуры, ее нетрадиционная оптика, ее неоднородность позволяют свидетельствовать о странности современной цивилизации
и ее арт-пространств, где сдвиги и смещения относительно истории фиксируют рождение новой системы координат. Великий немецкий математик Гаусс, создавший уникальный аналитический аппарат, не сумел преодолеть в своих доказательствах последнее препятствие — кривизну пространства. Реальность этой кривизны, достигающей своих пределов в космических «черных дырах», Альберт Эйнштейн открывал для себя в российском пространстве, на полигоне парадоксальных мыслей, теорий и образов Достоевского. Гармония «сновидческой вселенной» начинается в русской литературе, в видениях Анны Карениной и князя Мышкина, она мерцает в тесном пространстве хармсовского сундука, в альбомах Ильи Кабакова, романах Владимира Сорокина и прогнозах современных российских художников о будущем России, где «естественное» рисование побеждает бодрствующий утопический конструктивизм. Ее образность определяется недетерминированностью, случайностью, неравновесной реальностью, ее колеблющимися состояниями. Принцип неопределенности сосредоточен не только в космологии «сновидческой вселенной», но и в теории гармонии неустойчивости. Ее метафоры — хаос и непредсказуемость, ее смысл присутствует в образах текучести, множественности, сегментарности. Она определенно заявляет о конце уверенности и приближается в своей позиции вплотную к искусству. Эту область науки, существующей в нелинейной гармонии, открыл бельгийский физик русского происхождения Илья Пригожин. В 1997 году он получил премию за изучение так называемых диссипативных систем, которые никогда не достигают равновесия, а продолжают колебаться между многочисленными состояниями. С его философской позиции мир открывается практически как сновидческий, расслоенный, где возникают совершенно новые взаимоотношения между порядком и беспорядком, и хаос предшествует космосу. Эта нелинейная система сегодня устанавливает мост над пропастью между точными и гуманитарными науками, манифестируя, как говорит Илья Пригожин, «новое обаяние природы», где человек оказывается способным устанавливать свободные взаимоотношения между временем и пространством, отказываясь от принципа детерминизма, жестких связей, сомневаясь, что любое начало всегда имеет свое определенное завершение.

Мир физики неравновесных состояний, его мерцающие расплывчатые положения успокаивают больше, чем точные, острые, «сильные» системы Ньютона и Эйнштейна. «Бог не играет в кости», — заявляет Эйнштейн, отстаивая принципы детерминизма, унифицированность и определенность. Реальность Ильи Пригожина не требует базовых уравнений и математических моделей, она нелинейна и отзывается в экзотической теории Вселенной — теории «Big Bang» (Большого взрыва).

Эту новейшую радикальную гипотезу в свое время смог визуализировать Казимир Малевич в своей супрематической серии, начиная с «Черного квадрата» 1915 года. Взорвав «черный квадрат», он направил в космос его разлетающиеся частицы, приведшие к творению Вселенной. Как показывает рентгенограмма, за поверхностью «черного квадрата» скрывается геометрическая композиция из потерявших гравитацию прямоугольников и треугольников, драматургически очень близких к «картине мира», засвидетельствованной сегодняшними открытиями. В ее эволюции свободно располагаются работы современных российских художников, продолжающих переживать космическую реальность как свое личное пространство. Новая российская образность, включающая в себя пластические достижения Михаила Ларионова и Александра Лабаса, Василия Чекрыгина и Владимира Стерлигова, открывает особую структуру универсальных измерений, позволяющую обнаруживать идею согласия в условиях, совершенно не соответствующих для их реализации. Преодолевая гравитацию социальных коммуникаций, радикальная российская художественная мысль не только исследует зоны свободных состояний безвесия, но и формирует их внутреннюю структуру. В ее драматургии естественно «повисают» прозрачные формы Валентины Апухтиной и Татьяны Баданиной, ностальгические образы Константина Батынкова и Нины Котел; в ее вибрирующих контурах оживают утопии Игоря Макаревича и Елены Елагиной, возрождается романтический взгляд за пределы космических горизонтов Владимира Янкилевского и Леонида Тишкова, рифмуясь с естественностью конструктивистских и футуристических импровизаций Игоря Шелковского, Вячеслава Колейчука, Ани Желудь и Сергея Шутова. Органика визуальной космической философии Франциско Инфанте и Александра Пономарева, реализованная в близлежащей реальности, трансформируется в светящиеся миры Гора Чахала и числовые манифесты Александра Панкина; музейная образность космических реликвий Таисии Коротковой, сближенная с документальностью «стартовых» площадок для детских игр Ивана Михайлова, объявляют о тотальном присутствии космоса в любой точке нашего повседневного пространства, транслируя его имиджи в медитативных светотеневых композициях Сергея Резникова. Несколько лет назад Илья и Эмилия Кабаковы в своей инсталляции на Венецианской биеннале задали вопрос, обращенный ко всем нам, «Где наше место?». Художники, представленные в данном проекте, отвечают на него, преодолевая «утраченное время», пытаясь поймать стремительно улетающую светящуюся материальность реликтовых частиц. Тех самых, излучение которых свидетельствует о начале нашего сомнительного мира, зафиксированного физиками с точностью до 10-43 секунды.

​ДИ №3/2014