За репрезентациями феноменов места и не-места в современном искусстве стоят определенные метадискурсы. Ни один из них, как когда-то объяснил Мишель Фуко, не имеет права на привилегированность и последнюю истину и которые, тем не менее, ведут между собою необъявленную войну за приверженцев и право обладания этой истиной. Как происходит аберрация, превращение места в не-место и обратно, какие концептуальные поля обеспечивают эти эстетические трансформации и какие философские дискурсы за этим стоят, объясняет Светлана Полякова.

Non-site в американском минимализме

Тема не-места возникает в американском художественном минимализме в работах основателя ленд-арта скульптора Роберта Смитсона (1938–1973). Свои арт-объекты 1968–1969 годов он называл не-места (Non-sites), так этот термин закрепился в искусстве. Не-места – контейнеры с природным материалом из трудно доступных, как бы граничащих с «ничто» мест (Sites). Выставленные в белом кубе музея и снабженные подробной документацией с топографическими данными об источнике взятого материала, они превращались в не-места. Первым не-местом Смитсона («A Nonsite, Pine Вarren», 1968) стал ящик с песком, взятом с заброшенного аэродрома в Нью-Джерси. Последнее не-место называлось «Nonsite, Site uncertain» («Не-место, место не определено»). Здесь связь с изначальным местом практически стерта: емкость наполнена углем, добытым где-то в Огайо и Кентукки, точные координаты не указаны.

Теоретический манифест этой художественной практики, послуживший руководством к действию для зарождающегося в 1960-е годы ленд-арта, состоял из двух серий. Его первоначальный набросок сформулирован Смитсоном в статье 1968 года «Предварительная теория не-мест» (A Provisional Theory of Non-Sites). В том же году он публикует ставшую культовой фундаментальную работу «Выпадение разума в осадок: земляные проекты» (A Sedimentation of the Mind: Earth Projects), где разъясняет, что есть место – там создается арт-объект, а есть не-место – его документация, которая может быть (а может и не быть) представлена в пространстве музея.

Помимо инициирования выхода искусства из музея, который он, как известно, сравнивал с кладбищем, и исследований трансформаций, происходящих с объектом в пространстве музейной институции, есть у диалектики места и не-места Смитсона и другие уровни прочтения. В образцово-модернистском, целиком состоящем из спирально закрученных комментариев, романе Петера Корнеля «Пути к раю», посвященном в числе прочих и Смитсону, приводится его видение своих произведений: «То, с чем мы на самом деле сталкиваемся в non-site, это отсутствие site, это очень мощное и тяжелое отсутствие… Non-site – это своего рода знак, толчок к работе воображения вокруг изначального отсутствующего site» (Корнель Петер. Пути к раю. М.: Азбука. 1999). Смитсон считал, что, когда вы видите не-место в музее, возникает отчетливая ностальгия по месту, к которому оно отсылает и которое нам не дано.

Что касается неявного метафизического подтекста смитсоновских операций с местом, заманчиво было бы предположить, что они отсылают нас куда глубже – к диалектике отношений Бога и человека в до предела секуляризированном мире модерна.

В самом деле, Бог нам не дан, но в мире есть какие-то его следы, которые вызывают тоску по не данной нам непосредственно реальности. Однако едва ли это так задумывалось Смитсоном. Как последовательный представитель позднего модерна, он от этого далек. (К слову, как и положено художнику-модернисту, он умер молодым, в 35 лет, когда самолет, с борта которого художник собирался отснять свой очередной земляной объект «Скат Амарилльо» (Amarillo Ramp), потерпел крушение). Художника интересует не Бог, и даже не человек. По неумолимой внутренней логике модерна после ницшеанского принятия тезиса о смерти Бога следует череда смертей автора, читателя, субъекта и, наконец, умирание человеческого как такового. В продолжение темы зададимся вопросом: почему Смитсон раз за разом выбирает для своих арт-объектов максимально неструктурированные места? Не потому ли что любая структура содержит намек на того, о ком не говорят в приличном секулярном обществе? Что же интересует художника в его постчеловеческих местах? Само нечеловеческое.

Здесь у Смитсона очевидны обращения к концепции бесформенного, которую в Европе еще в 1920-е годы разрабатывал Жорж Батай. Анализируя этот завораживающий всех модернистских художников эстетический предел, Розалинда Краусс и Ив-Ален Буа в работе «Бесформенность. Руководство для пользователей» (1997) утверждают, что исчезновение первого лица – механизм, который приводит в действие бесформенное. В искусстве бесформенное – это результат удаления субъекта.

Смитсона интересует смерть человеческого, исчезновение следов его присутствия.

Итак, в не-месте Смитсона мы имеем дело с репрезентацией бесформенного, одним из главных измерений которого (согласно все той же Р. Краусс) является энтропия.

Энтропия – главное слово Роберта Смитсона. Все разрушается, все обнуляется, все ничтожится. Серия «Смещения» (Yucatan Mirror Displacements 1–9. 1969), над которой он работал параллельно с не-местами, являет собой прямое действие природных энтропийных процессов. Это зеркала, встроенные в пустые заброшенные ландшафты. В них фиксируются изменения во времени, которые не зависят от человека.

Любопытно, что в те же годы в России подобным занимался и ныне здравствующий художник и теоретик искусства Франциско Инфанте в серии «Артефакты». Его фотоснимки длящихся во времени инсталляций в нетронутых человеком природных ландшафтах, где роль художника берут на себя природа и время, порой неотличимы по замыслу и исполнению от «Смещений» Смитсона. Подлинным местом и одновременно ареной, на которой происходит все самое важное в искусстве, в этой традиции оказываются дикие природные ландшафты без человека. Это отказ от антропоцентрического взгляда на мир, который больше не рассматривается как зеркало человека, его нарциссического Я.

Обретение места в гуманистической географии

В континентальной версии понятие не-места связано если не с буквой, то с духом философии позднего Мартина Хайдеггера. В докладе, прочитанном им на конференции в Дармштадте по поводу строительства моста «Строить, жить, мыслить» (1951), он говорит, что главная проблема современного человека – отсутствие у него родины. Теперь не о чем ностальгировать. (На память приходит последнее не-место Смитсона, где мы уже не знаем, что насыпано в контейнер, следы первоисточника стерты. Есть репрезентация места, но нет репрезентируемого.) Хайдеггер здесь показывает, что мост может быть по-разному маркирован как место. Например, мы воспринимаем мост с дальнего расстояния как фотоснимок, и он существует для нас просто как место мимолетного восприятия – живописный горбатый мостик в пейзажном парке, не более. Восприятие места может соотноситься и с неким «социальным ритуалом». Например, старый рыбак каждое утро ходит под мост ловить рыбу. В этом случае мост – часть повседневного рутинного восприятия, он не ассоциируется в памяти с уникальным событием. Восприятие места может определяться также пережитыми эмоциями или событиями. Мост может оказаться местом встречи любовников или исторически важного факта. В этом случае место играет значимую роль в индивидуальной или коллективной памяти. То есть, по Хайдеггеру, идентичность места создается одновременно как его объективными пространственными параметрами, так и глазом смотрящего.

Постхайдеггеровский дискурс места, предполагающий непременное присутствие антропологического измерения, продолжается в европейской традиции гуманистической географии. Здесь пространство становится местом, когда оно выделено любым объектом или событием, а под не-местом понимается обезличенное «ничейное» пространство, чаще всего городское. Это направление считает своей философской основой феноменологию. По сути, понятия феноменологической, или гуманистической, географии являются синонимами.

Что изучает гуманистическая география в самом широком смысле этого слова? Наше восприятие пространства, когда аристотелевский топос, то есть область пространства, определяющаяся только голыми географическими координатами, или, если перефразировать Канта, некое место-в-себе, становится благодаря укутыванию его в кокон человеческих событий, связей, ожиданий местом-для-нас, тем самым местом. В той же традиции метод дрейфа Ги Дебора, открывающий новое видение Парижа, и писателя и режиссера Жоржа Перека с его попытками представить в текстах несхватываемую нами повседневность «антропологических мест» (его работа «Попытка описания некоторых парижских мест» состояла из 288 описательных и мемуарных текстов, репортажей и видеозаписей о двенадцати точках Парижа, которые должны были создаваться в течение двенадцати лет), и крупнейшего французского антрополога Марка Оже, в работах которого дана самая внятная континентальная разработка темы не-места (non-lieux). Оже понимает под не-местами зоны кратковременного и анонимного обитания, стирающего человеческую идентичность: супермаркеты, сервисные центры, промзоны, автодорожные развязки, аэропорты и другие «ничейные пространства» города, порождаемые, по его мнению, эпохой «сверхсовременности» (surmodernité).

Не-места противопоставляются у Оже местам (в его терминологии «антропологическим местам») по трем параметрам. «Если место может определяться как идентифицирующее, связующее (диалоговое) и историческое, то пространство, которое не может себя определить как идентифицирующее или как связующее, или как историческое, будет определяться как не-место» («Введение к антропологии сверхсовременности», 1992). Другими словами, местом Оже называет пространство в той мере, в какой оно нас характеризует. Например, обстоятельство, что человек родился в Москве на Остоженке или в Дегунине, многое говорит о человеке и является частью его идентичности.

Связующим место становится, когда вещи и люди, которые в нем находятся, устанавливают уникальную систему связей, которая присуща только ему. Историческое место хранит свою историю. По мнению Оже, характер исторического место приобретает, начиная с момента, когда соединяются две предыдущие его характеристики: оно становится идентифицирующим и диалоговым. Оно становится историчным, когда те, кто здесь живут, могут встретить знакомое и знакомых. Обитатель антропологического места не создает историю, он в ней пребывает.

Таким образом, в континентальной традиции с понятием места происходит любопытный терминологический перевертыш: максимально дегуманизированные природные ландшафты, которые в американском минимализме называли местами, европейские художники и теоретики рассматривают скорее как не-места. Причем, если у Смитсона художественный жест заключается в превращении места в не-место, в континентальной традиции мы имеем дело с обратным движением – попытками эстетизировать и очеловечить пространства, опознанные как не-места, тем самым восстановив их в статусе мест.

Не-места Павла Отдельнова: взгляд из будущего

В творчестве многих российских художников, работающих с концептом не-места и постоянно расширяющих его границы, прослеживается та же континентальная интенция его антропологического обживания. Выставки последних лет, в том числе «Там, где никому не снятся сны: от сакральной географии к не-месту» в ММОМА, демонстрируют, что все эти предельно широко трактуемые не-места отечественного совриска сходны в одном – чтобы стать местами, они по-прежнему нуждаются в человеке.

В этой связи невозможно обойти вниманием творчество Павла Отдельнова. Магистральная тема его работ – городская среда промышленных окраин и опыт пребывания человека в этой среде. Изображение им не-мест (серии «Внутреннее Дегунино», «ТЦ» и др.) – художественно-исследовательский проект. Стратегию Павла Отдельнова можно передать словами М. Маклюэна: «Дело искусства – быть не хранилищем впечатлений, а исследовать окружение, которое в противном случае остается незаметным». Большинство его работ (серии «Внутреннее Дугунино» (2014), «ТЦ» (2015), «Белое море. Черная дыра» (2016) и др.) посвящено промзонам, городским окраинам с типовой застройкой, серость и обреченность которых разрежается чужеродными вкраплениями нелепых в неуместной яркости «цветных сараев» – супермаркетов, бесчисленных клонов городской застройки 2000-х годов. В челночном движении из ниоткуда в никуда, задающем темпоритм нашей повседневности, эти не-места всегда остаются на периферии нашего внимания. Отдельнов часто повторяет фразу режиссера Михаила Угарова: «Вкус – это страх перед жизнью». В самом деле, выработанное эстетическое чувство, с которым мы брезгливо отворачиваемся от всего, что ему не соответствует, ограничивает нас. Чем более оно развито, тем уже становится пятачок, который мы принимаем за реальность. Этот психологический механизм срабатывает, когда изо дня в день мы не замечаем обступающей нас, но не соответствующей нашему вкусу повседневности, скользя невидящим взглядом по однотипным, наводящим тоску и скуку пространствам городских окраин. Наше эстетическое чувство формируется уже сложившимися дискурсами – такая оптика всегда запаздывает.

Схватить образ настоящего с помощью вчерашних познавательных инструментов невозможно. Настоящее оказывается принципиально невидимым. Поэтому Павел Отдельнов меняет оптику и пытается посмотреть на настоящее из будущего: представить, что увидел бы в наших безлюдных индустриальных пейзажах некий «будлянин», в глазах которого другие культурные призмы, позволяющие посмотреть на не-места иным взглядом: заинтересованным, принимающим, прощающим, милующим, замечающим хрупкость и временность сегодняшних урбанистических монстров. По словам художника, они могут в любой момент распасться на пиксели и исчезнуть.

Завершая экскурс в историю концепта не-место в современном искусстве, рискну предположить, что мир, который еще недавно называли posthuman, снова приходит к признанию неустранимости антропологического измерения. Судя по работам молодых современных художников и кураторов, человек возвращается: ослабленный чередой смертей, пережитых в ХХ веке, отказавшийся от привилегированной позиции в мире, ставший иным, но он возвращается. А вы уже слышите его робкие шаги?

ДИ №4-2017