Светлана Гусарова. Вы много лет занимаетесь советским искусством 1920–1930-х годов. Почему именно этим периодом?

Ильдар Галеев. Искусство довоенного периода было искренним для большинства художников, полагавших, что они участвуют в строительстве нового, мне это интересно. Коллекция начиналась с ленинградской живописи и графики 1920-х годов. Постепенно я углублялся в тему, в собрание добавились московские художники. Выяснилось, что многие художники, классифицируемые как официальные, вели параллельную жизнь – писали в стол для себя и близких людей. Задача исследователя – избежать банализации сюжета, когда художника записывают в некий ряд, рассматривают как выразителя определенной системы. Художника надо любить, отыскивая в его творчестве мистериальное, выходящее за рамки.

С.Г. Поэтому вы ведете галерейную и издательскую деятельности параллельно?

И.Г. Да. Через персональные проекты постигаешь детали биографии художника, его окружения, атмосферу времени. Я люблю разбирать по косточкам, как работал мастер, что на него влияло. В движении от частного к общему, от одного персонажа к другому, в понимании традиции заключена актуальность галерейной деятельности. История русского модернизма 1920–1930-х имеет начало и конец. В какой-то момент понимаешь, что дошел практически до дна. Много лет я издаю серию книг о графике (в ней, например, живописец Фальк представлен работами на бумаге). Для Митрохина, Рудакова и многих других книжная иллюстрация была своеобразным эскапизмом. Я отдаю должное их графическому мастерству, тонкому вкусу, некой иронии по отношению к происходившему вокруг. Но мне сложно понять, где они оставались искренними, а где работали «под давлением». Например, Василий Масютин, один из лучших в России граверов, покинул страну в 1921 году, до этого работал деканом факультета графики во ВХУТЕМАСе. Вопросы, которые он задавал себе, актуальны – поиск странностей в характере, в психосоматических проявлениях, вообще в человеческой природе. Серия Масютина «Семь смертных грехов» (1918) позволяет провести параллели например с немцами поздней постимпрессионистской направленности. Интересно, когда рассказ о художнике нелинейный, как случилось с Алисой Порет. Она начинала учиться у Петрова-Водкина, продолжила у Филонова, была знакома с системой Малевича. Но в результате вышла на свой стиль. Ее портреты 1940–1950-х годов отдают сюрреализмом. Глядя на них, начинаешь понимать, как традиции Филонова вдруг перерастают в сюрреализм.

С.Г. Советская власть много делала, чтобы пропагандировать ценности нового общества, в первую очередь через искусство?

И.Г. Довоенный период не герметичный. Информация была доступна, выходили альбомы, журналы, делались выставки. В 1930-е искусство Советов привлекало внимание на Западе, иначе не было бы многочисленных выставок в Америке и в Европе. Работало объединение ВОКС¹, в моей библиотеке несколько десятков их каталогов к выставкам-продажам советских художников за границей, в том числе ОСТовцев, круговцев. В наши дни на аукционах в Великобритании, Швеции, Америке всплывают работы Пахомова, Самохвалова, Пименова, Дейнеки с тех выставок. Во французских иллюстрированных журналах того периода выходили статьи о советских художниках с анализом их творчества, которое было не пустым звуком, а передовым для всего мира. Мы были законодателями мод. Мне кажется, правильнее говорить про перекрестное опыление.

С.Г. Как и советская власть, новое искусство быстро распространялось по стране. Какие художественные центры на периферии привлекли ваш интерес?

И.Г. Центробежный импульс задан с начала революции. В1918–1920-е годы ВХУТЕМАС и ВХУТЕИН начали развиваться в провинции. Открывались местные ВХУТЕМАСы в Оренбурге, Казани, Саратове, Смоленске, Витебске. Бурлюк, когда бежал на Дальний Восток (а двигался он с обозами своих футуристических выставок) многих окропил новыми идеями. Его встречали с энтузиазмом Урал, Омск (столица Колчака — колыбель футуристической «Червонной тройки», местный ответ на «Бубнового валета»), Владивосток («Зеленая кошка»). Обозы двигались по стране и по пути следования инфицировали идеями. Наркомпрос отправлял авангардные картины на периферию и этим способствовал распространению информации. Я читал в дневниках Виктора Уфимцева, что он, приехав в Барнаул, был поражен картинами Малевича, Розановой, Поповой, Кандинского. Такая была интерференция художественного пространства.

С.Г. Сейчас в вашей галерее идет выставка, посвященная представительнице казанского авангарда Вере Вильковиской. Как случилось знакомство с ее творчеством?

И.Г. Веру Вильковискую² я знал по объединению «Всадник», которое действовало в Казани в начале 1920-х годов. Участники «Всадника» возвестили о новой роли графики в искусстве. Они создавали рукописные альбомы тиражом 15-20 экземпляров, украшали их гравюрами. Я совершенно не предполагал, что Вильковиская еще и живописец.

Вот несколько слов из ее автобиографии: «Считаю 1920 годом большого подъема духовных сил, главное, сильно разбрасываюсь: начинаю графику и скульптуру.

Сначала писание лозунгов, премия за эскиз декораций, продажа рисунков в провинциальные музеи и студенческая стипендия давали мне средства к существованию. Потом в годы голодовки я занималась прикладным искусством: резала по дереву и цветной вышивкой шелком, и бисером; делала на заказ два портрета M-me Noris и ее сына» ³. Сохранился каталог персональной выставки Веры Вильковиской 1925 года, включавший 140 произведений, в основном портреты. Из указанных в нем мне удалось отыскать только пять, остальные погибли. Во всем чудесном есть своя закономерность. Круг художников, которыми я занимался, привел меня к наследникам Веры. Оказалось, у них сохранились живописные работы. Пять лет продолжалась реставрация, все, что удалось привести в порядок – на выставке.

С.Г. Существует ли разница в том, как трактуют искусство 1920–1930 годов сейчас и как понимали его художники, работавшие тогда?

И.Г. Предубеждение, что социалистическое искусство создавалось в угоду властям по их директивным указаниям – одновременно правда и неправда. Мастера той эпохи были родоначальниками канона, в их работах он обрастал подробностями. Они рисовали утопию Кампанеллы. Все, что случилось потом, сыграло с ними злую шутку. Художники оказались в амбивалентном положении: с одной стороны, служили проводниками государственных идей, с другой – чувствовали свою обманутость. Искусствовед Лев Мочалов предложил вместо разделенного надвое искусства видеть третий путь, на котором большинство художников и находилось (занимаясь графикой, оформительством, дизайном, декоративно-прикладным искусством, работая в театре). Мне идея третьего пути симпатична тем, что внеидеологична и продолжает исследование внутреннего, пластического в искусстве, а там много пустот. Поэтому лучше вооружаться очками с разными диоптриями и продолжать работать на пополнение истории искусства новыми фактами.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Всесоюзное общество культурных связей с заграницей создано в апреле 1925 года. К 1957 году отделения общества действовали в 47 странах.

2 Вера Вильковиская родилась в 1890 году в Казани. В 1912 году окончила художественное училище, где занималась у Фешина, получила распределение в Академию художеств в Петрограде. В 1926 переехала в Москву. Когда репрессировали и расстреляли брата, замкнулась, преподавала в школе рисование, иногда живопись любителям в Доме культуры Таганского района. В 1941 году вернулась в Казань, в 1944-м умерла от голода.

3 Вильковиская Вера Эммануиловна (1890–1944). Живопись, рисунок и акварель, гравюра / авт.-сост.: О.Л. Улемнова, Н.Э. Вильковиская, И.И. Галеев. М.: Галеев-Галерея, 2017. С. 6.

ДИ №5 2017