В сознании моего поколения авангард был, конечно, остановлен на бегу. «Убит! – помню, кричал П. Кондратьев на открытии какой-то акварельной выставки, на которую я попал мальчишкой. – «Убит, – неожиданно согласился М. Аникушин, – нет его». Кондратьевско-стерлиговские ученики, безобидная фронда ЛОСХа, остались довольны: настояли на своем. Нужно было несколько десятилетий романтической мифологизации, чтобы принять горькую правду: к середине 1920-х авангард, несомненно, и сам дышал на ладан. От искусства требовалась (со всех сторон, особенно от молодых художников) адекватность современности. Планетарный (или планитарный, если иметь в виду малевичевские планиты землянитов) замах авангарда, что ни говори, не обладал искомой адекватностью по отношению к тому, что творилось здесь и сейчас.

Оперативный жанризм ранних АХХРовцев отдавал не переваренной, недовоплощенной житейщиной, которой сторонились даже поздние передвижники. Однако в примитивизирующей наивности приема – «предъявления» советского опыта – присутствовала некая убеждающая нота искренности. Ее считывали даже изощренные современники (подобно тому, как они смаковали «дикое мясо» революционной стихии, поданное Бабелем или Пильняком). Однако постепенно сырое, стихийное стало вызывать подозрение как партизанщина, советское наличное требовало воплощения как историческое. Тут был нужен уже не прямой показ, а некая организованность, дисциплина. Или, если хотите, самоорганизованность и самодисциплина. Искусство нащупывало новые пути.

Сюжетосложение

Отказ от житейщины не означал отказа от повествования с его объясняющим и контролирующим ресурсом. Идея сюжета преследовала многих, как раз в силу возможностей организации (все-таки – сюжетосложение). Это действовало как бы над объединениями и манифестами. Над характером визуальности: атомической оптикой филоновцев, монтажными приемами «Октября», пространственной навигацией круга Петрова-Водкина. Петров-Водкин всячески отходит от рассказывания историй: применяет свернутый сюжет, косвенное изображение. Однако ощущение развитого, убедительного нарратива («именно так все и было», «в таком напряжении мы и жили») присутствует в полной мере.

Немало художников следующего поколения задумывались о том, как поставить на службу новому времени нарративный потенциал. Наиболее адекватным представлялось использование сюжета. С оглядкой на приемы передвижников, для старшего поколения революционеров (людей типично литературоцентристской культуры) сохранивших ореол столь ценимой ими «народности». Этот показ, нескрываемость апелляции к передвижнической событийности в становлении присутствует у художников разной степени миметичности (о том, что описываемый процесс идет поверх стилистических и направленческих идентичностей, говорилось выше): И. Лизак «Композиция» (1927), Г. Ряжский «Крах банка» (1932), С. Рянгина «Жена» (1929), К. Вахрамеев «Чубаровщина» (1927). Конечно, исследовательская задача (исследование КПД старого сюжетного механизма в новых условиях) отвлекала от главного, а то и давала выплеск совсем уж внеположенного формализма (Б. Эйхенбаум «Как сделана шинель», 1919). Другой опасностью был субъективизм. Самостоятельность в интерпретации причинно-следственных связей исторического порядка вполне могла довести до цугундера. Впрочем, пока еще художники идут на риск. Один «событие сюжета» трактует мистически, другой – сюрреалистически. Я имею в виду «Самосожжение народоволки» Л. Чупятова (1928) и «Смерть Марата» А. Гончарова (1927–1929).

Завершающим этапом в попытках «приручения» классического сюжетосложения в новых условиях может служить масштабное полотно К. Петрова-Водкина «Новоселье» (1937). Принято (и сам художник придерживался такого же мнения) считать его неудачей. Между тем природа этого произведения сложна. Речь идет о вселении в новую квартиру петроградских пролетариев 1922 года. Эта хронологическая привязка важна: еще и речи нет о зощенко-булгаковских сатирических коннотациях испортившего всех «квартирного вопроса». Нет здесь и коннотаций победительности, агрессии («Мы старый мир разрушим»): напротив, мир вещей, трактованный с большой уважительностью как мир культуры, гармонично открыт (посредством системы окон, зеркал и отражений) новым насельникам. Какой путь они выберут? Изначально тема «Новоселья» – внедрение новых людей в непривычные, означенные не ими культурные пространства. Собственно, картина – про осторожность внедрения, отсутствие ухватистости и собственничества, про нежелание «наломать дров». Это важно: недосказанность, негромкость, деликатность, осторожность поведенческого рисунка. Ощущение, которое не сводится к теме «новые хозяева»…

Коррективы 1930-х так разительны, что прежнее содержание – сохранение культурного горизонта бытия – выглядит частным. Квартирой-ковчегом движут какие-то более решительные, мощные исторические силы. Возникают новые мотивировки эмоциональной темы: негромкость, осторожность, растерянность. Новые хозяева квартиры – не хозяева жизни. Над ними довлеет неуверенность в реальности собственного бытия. Петров-Водкин едва ли мог отрефлексировать ситуацию – но ход событий он уловил. «Новоселье» не было неудачей: иллюстративностью, избытком рассказа и пр. Напротив, картина бросила новый отсвет на проблематику нарратива: сюжет растерял функции контроля, организации, управления повествованием в ситуации, когда само историческое действие предстало вне логики и последовательности причинно-следственных связей. Такова, на мой взгляд, причина «недорассказанности» этой вещи.

После сюжета

Чем же был замещен развитый сюжет в советской довоенной фигуративной живописи? И не только сюжет. Отходило все, что содержало признаки неконтролируемой, саморазвивающейся наррации. Замещались сложные тропы, иносказания, уступая место стертым метафорам и эмблематике. Вытеснялась как ненужная, избыточная и событийность навигации в пространстве картины, так волновавшая петрово-водкинцев (и поделом вытеснялась: эта навигация прямо-таки подталкивала к выходу в горний, не наличный, не контролируемый мир, чего не избежали Л. Чупятов и П. Голубятников).

За этими процессами стоит нечто общее. А именно – последовательное вытеснение самостоятельной рефлексии по поводу предмета изображения. Авторизованная картина мира замещалась конвенциональной, общепринятой. Право на существование сохраняла только событийность отрегулированная, без неожиданностей, причем исключительно вкупе с определенной, закрепленной за ней иконографией.

Доброе понятие канона

Гиперидеологизированная картина мира не могла делиться функциями контроля ни с чем, обладающим хоть каким-либо потенциалом самостоятельного развития, способным хоть в чем-то вывести на самостоятельное суждение. Гораздо более подходило для этой, достаточно архаизированной, при всей прогрессистской риторике режима, картины мира старое доброе понятие канона. Канон, действующий на всех уровнях произведения и обладающий, к тому же, в своем генезисе ресурсом сакрального (сцепка пантеон-канон в определенного рода искусстве действует по сей день), был выношен советской культурой, отформованной тоталитаризмом. Каноническая, ритуально предъявляемая визуальность в качестве реальности, в том числе исторической, существовала практически вне нарративности (главным принципом теории нарратива, напомним, является изменение). А значит, не располагала к практикам переоценки, авторской интерпретации, угадывания, толкования (имеется в виду как со стороны «исполнителя», так и зрителя). На смену всему этому пришли паллиативы. Как бы они ни назывались, главным в них, согласно современной теории, был модус дескриптивности (описательности, в отличие от нарративности, подразумевающей выражение изменений посредством некого самостоятельного повествователя). Одним из влиятельных паллиативов был термин «мотив», теоретически обоснованный А. Бакушинским в конце 1920-х как раз в прагматике гиперидеологизированной картины мира. Бакушинский сосредоточился на мотиве шествия. Соцреализм освоил и другие жизнезамещающие мотивы (термин можно заменить словом «тема» и другими подобными, –на практике все они сближены именно замещением самостоятельной событийности некой канонической представительностью): похороны, предстояние, апофеоз и т.д. Не говоря о разработанных уже академизмом матрицах –смерть героя, герой и толпа, герой, выполняющий простую, черную работу и пр. В довоенные годы «эстетика тождеств», –такое определение дал канону Ю. Лотман, – достигла высокой степени формализации. Война размыла жизнезамещающий канон, в какой-то степени десакрализировала советское искусство. Государство отреагировало, не без успеха осуществив установку тотальной героической канонизации репрезентации войны. Но существовал так называемый «человеческий фактор», способный, как утверждают исследователи, «культивировать только те способы наполнить прошлое смыслом, которые соответствуют их собственному прошлому» (Irwin-Zarecka. Frames of Remembrance: the dynamics of collective memory. P. 4.). Этот человеческий фактор не осознавался как критичный по отношению к официальной репрезентации.

Парадоксальным образом, этот массовый опыт и канон в искусстве существовали параллельно. До середины 1950-х, когда жизнезамещающий военный канон был основательно подтоплен оттепельными водами. Особенно –в кино. Официальное изобразительное искусство оставалось ритуализированным (Ю. Лотман) в большей степени.

Замещение будущего

Стоит остановиться и на отдельном случае канона, – имеется в виду «большой сталинский стиль». Речь идет не о жизнезамещении, но уже о замещении будущего. Позднесталинский канон будущего существенно отличается от раннесоветского, с его мифологией технических новаций и нереализуемости (из-за очевидного отсутствия материальной базы) как отложенности (Памятник III Интернационалу, Летатлин, Архитектоны, «Летающий город»; Г. Бибиков, С. Адливанкин, А. Лабас). В раннетоталитарном каноне отложенность уступает место мистической вере, некому модусу коммунистического рая (соответственно строилась строгая иерархия многофигурных композиций – хотя бы по линии связанность зрительных фокусировок). «Массы» тянулись к вождям, фокусируя на них все свое внимание, всем своим существом ожидая от них чуда, у вождей были свои, «закартинные» горизонты, недоступные простым смертным. («Текст Сталина, так сказать, магичен», – Л. Баткин).

Канон будущего замешан на вечности. В позднесталинском искусстве эти понятия метонимически связаны. Говорилось – будущее, подразумевалось – вечность. Это весьма содержательная метономия. Будущее лишалось присущих предшествующим мифологическим изводам представлений. Прогрессистских (революции в науке и производстве на основе самой прогрессивной идеологии), как это было в двадцатые: не нужны были научно-фантастические преобразования – никакие технологии не гарантировали вечности. Политически-прагматичных: в вечность не завлекают, за нее не агитируют. Вечность надо заслужить. Пока что один земной человек, безусловно, обладал статусом пребывания в вечности. Он один имел право шагнуть со ступеней мавзолея в вечность (в кинокартине «Падение Берлина» явление вождя в поверженный город трактовано как нисхождение с небес). И право вернуться. Он утверждал и право на проход в вечность, награждая им все эталонное (места крайне лимитированы) и отбирая билет у не оправдавших доверие. Архаический канон бессмертия был актуализирован в искусстве современного по многим показателям общества. Канон обломился на невзрачном, не величественном преемнике.

Канон, лишившись мистического, ушел быстро. Будущее снова стало прогрессистским – спутник, космос и пр. Правда, он оставил искусству, официальной ее части, – ритуальность (по Лотману, такую же составляющую канона, как и эстетика тождеств). Впрочем, почему только официальному: борьба с каноном – каноном-light– тоже затянулась (от соц-арта до наших дней). А когда борьба-игра с визуальными агентами канона затягивается, – жди реканонизации. Слава богу, тоже в игровой, верится, форме.

ДИ №5-2017