По своей концепции проект «Приручая Пустоту» напоминает выставку «Край бунтарей», которая была впервые показана в 2015 году в центре «Заря» (а потом в Санкт-Петербурге и Москве, ММОМА) и рассказывала о нескольких десятилетиях современного искусства в Приморье, тоже примерно за полвека. Но если кураторы владивостокской выставки пытались хотя бы условно привязать региональных художников к течениям, характерным для московской и отчасти ленинградской арт-сцены (нонконформизм, соц-арт, концептуализм, новое искусство конца 1980-х – начала 1990-х, протестное искусство 2000-х), то уральский филиал ГЦСИ и куратор Владимир Селезнев предложили собственную периодизацию. Художники Екатеринбурга, Перми, Челябинска и Нижнего Тагила разбиты на три хронологические группы: 1960–1980-е, 1980–2000-е и самые современные.

Действительно, появляется искушение связать, к примеру, картины Валерия Дьяченко середины 1970-х – начала 1980-х, на которых изображена стопка книг Маркса, Ленина, Брежнева или брошюра Луначарского, с традицией соц-арта. По настрою, конечно, можно вычитать у художника интенции, роднящие его с Комаром и Меламидом. Но с другой стороны, Дьяченко был скорее концептуалистом, который нейтрально, как ученый, анализирует визуальный язык позднесоветской повседневности. В работах нет намека не то что на смех, но даже на улыбку. В поздние годы художник занялся иконописью – в произведениях видны интерес к возвышенному, зачарованный взгляд на реальность, какой бы она ни была, хоть советской, хоть антисоветской. Во многом это похоже на «религиозный концептуализм», который зарождался, но так и не сформировался в Москве, его затмила иронично-постмодернистская НОМА. А в Екатеринбурге он существовал.

Или возникшее в 1980-е годы новое искусство Урала. В нем нет серьезности, нет духовных опытов, нет отсылок к авангарду, но есть карнавальная веселость и радикальный отказ от тогдашних конвенций в том, что касается композиции и, например, сочетания цветов. Конечно, эти искания совпадали по времени с экспериментами ленинградских «новых художников». Но в отличие от какого-нибудь Олега Котельникова, уральцы Николай Федореев и Виктор Трифонов вдохновлялись не модной западной поп-культурой (не обязательно из первых рук), а стандартным набором советской интеллигенции. Картина Трифонова «Богема с Ленина 11» вполне могла бы стать иллюстрацией к «Мастеру и Маргарите»: пьяные художники, повисшие на пустых рамах, и предчувствующие добычу бесы. А ассамбляж Федореева «Дитя перестройки» является пародией на опостылевший типовой монументализм и иконы, которыми увлекается «неофициальная» сцена.

И только в 1990-х уральские художники начинают «совпадать» с московскими. Возможно, этому способствовали культурные связи, установившиеся между регионами, или появление общего культурного кода, который связал страну прежде всего через телевизор. Замена официальной идеологии на православие и культ наживы, реклама и индивидуализм – всему находится место. Александр Шабуров предстает в образах Христа, Нефертити и коммерческого бренда. Художники из галереи «Атомная провинция», находящейся в городе Заречный, в 1993 году перевоплощаются в героев масскульта, вроде участников музыкальных групп.

Однако нельзя сказать, что уральская сцена отказалась от оригинальности в пользу общероссийской конвертируемости. Местное искусство было понятным в Москве и до 1980-х, а в последние четверть века сохранило узнаваемый локальный характер.

Оно просто шло своими путями, точно так же как в прочих городах и весях нашей необъятной родины. И прекрасно, что куратор выставки отказался от попытки привязать уральских художников к мейнстриму, будь то московская сцена или международный арт-процесс.

ДИ №5-2017