Светлана Гусарова. Бодрийяр в «Истории клонов» писал: «Из всех протезов, которыми обозначена история тела, двойник, без сомнения, самый древний. Но двойник, в строгом смысле, как раз и не протез: это воображаемая фигура, которая, будучи душой, тенью, отражением в зеркале, преследует, словно нечто себе подобное, подвластный ей субъект, так что он, оставаясь самим собой, навсегда теряет свою суть». Зачем сознание создает двойников?

Виктор Мазин. Тема двойников – обширная и расходится в разные стороны. Здесь и генетика, и психоанализ, и кино, и изобразительное искусство. Итак, зачем двойники? Стоя перед лицом нарцисса, можно двинуться в трех направлениях: в сторону психоанализа, в сторону мифологии и в сторону искусства. Психоанализ сам по себе близок искусству, впрочем, верно и обратное. Двойник предполагает производство самого себя. Без двойника нет себя. Это фундаментальное положение, которое учреждает у Фрейда нарциссический регистр человеческой психики. В отличие от бытового представления нарциссизм Фрейда не является чем-то нехорошим, патологическим, аномальным, а необходимой и неизбежной фазой становления субъекта. Именно нарциссизм создает представление о самом себе.

Если Фрейд говорил о необходимом характере нарциссизма, то Лакан, разрабатывая в течение нескольких десятилетий теорию двойников, говорил о воображаемом – одном из трех, помимо символического и реального – регистров психики человека. То есть по Лакану ответ на вопрос, зачем психика плодит двойников – затем, чтобы существовать. Двойник наделяет существованием. И в то же время воображаемое с его двойниками – источник всех фундаментальных иллюзий. И если от чего-то и избавляться в существовании, то в первую очередь от иллюзий автономии и целостности собственного я.

С.Г. Как трансформировался двойник в западной культуре?

В.М. Мне кажется, что между египетской и древнегреческими культурами произошел перелом, поменявший функцию двойника, поскольку в Древнем Египте двойник был призван охранять жизнь, но с какого-то момента стал фигурой, угрожающей жизни. Можно предположить, что оба момента – сохранение жизни и ее уничтожение – до сих пор присутствуют в культуре. Древнеегипетский мотив и более поздний сосуществуют, и с точки зрения лакановской теории это логично. Потому что другой как мой двойник – это тот, кто наделяет меня существованием, потому что я обнаруживаю себя, глядя на другого. Если ввести в фундаментальную библейскую формулу эту фигуру, то я возникает по образу и подобию другого. Этот другой оказывается двойником-носителем моей жизни, поскольку он наделяет меня бытием, но одновременно и двойником-истребителем, несущим угрозу моего небытия.

С.Г. Смертоносный характер двойника – тема не редкая для литературы и кино.

В.М. Да, в авторском фильме «Пражский студент», снятом Стелланом Рийе в 1913 году, мы как раз и сталкиваемся с жутким двойником-истребителем. Фильм снят по рассказу Ганса Гейнца Эверса, и тот же мотив в рассказе «Двойник» Достоевского.

Смертоносный характер двойника четко проявляется в конце XIX –начале XX века. Зловещий двойник принадлежит романтической традиции, но появляется он раньше, тогда же, когда возникает и субъект. Возникает в том смысле, каким наделял это возникновение Мишель Фуко. Несколько упрощенно –в эпоху Просвещения, во времена первой промышленной революции, человек начинает осмыслять самого себя в качестве существующего и задаваться вопросом о том, что такое существование. Момент появления субъекта, индустрии и двойника –связанные между собой события. Индустриализация как будто предполагает производство субъекта, да и аффект жуткого возникает между субъектом и его двойником. В дальнейшем индустрия будет заниматься серийным, массовым воспроизводством двойников.

С.Г. Говоря о массовом производстве, наверное, уместнее пользоваться понятием «клона»? Двойник обладает такой же индивидуальностью, как и субъект.

В.М. Да, двойник наделен моими же свойствами, но, как правило, негативной их частью. В «Пражском студенте» двойник, конечно, не имеет права называться клоном, но тем не менее это копия, преследующий двойник, доппельгангер, и играет обе роли, конечно, один актер, Пауль Вегенер. Речь идет не о генетическом, а о воображаемом удвоении. Двойник скорее отсылает не к клонам и репликантам, а к платоновским подобиям, которые известны у нас под именем бодрийаровских симулякров. Кстати, различать следует не только клонов и двойников, но воображаемых двойников и символическое расщепление. С одной стороны, есть копия, удвоение как копия, с другой – не точное копирование, а разделение черт субъекта на паранойяльную пару хороших и плохих черт.

Джекилл и Хайд – пример расщепления надвое, но не на двойников. Это история о бессознательном, вытесненном, о темной стороне души, которая не согласуется со светлой стороной. «Hide» в переводе с английского – скрывать, прятать. Это не мой двойник, а темная сторона меня самого. Темная сторона – бессознательное, в лакановском ключе – символическое. Можно, конечно, и Хайда назвать двойником Джекилла, но это не совсем правомерно.

С.Г. Возвращаясь к цитате Бодрийара, кто, от кого и насколько зависим в «подвластном субъекте»?

В.М. Если двойник не влияет на субъекта, то он и не двойник. Его просто нет. Любые нарциссические истории заканчиваются трагедией. Если вернуться на секунду к Нарциссу, то он, зачарованный взглядом, в конце концов превращается в растение. Попытки богов оторвать его от захваченности образом ни к чему не приводят. Он погибает. Кто-то сегодня скажет, что он – жертва селфи. Да и пражский студент – жертва машины влияния под названием «Двойник». Это ведь настоящая машина, действующая безостановочно, автоматически. Как только пражский студент решается ее остановить, как только он стреляет в своего двойника, сам падает замертво. Отношения субъекта и его двойника носят паранойяльный характер. Паранойя связана с обнаружением себя в качестве уникального, единственного, неповторимого. И парадоксальным образом, с обнаружением своего удвоения, повторения, расстраивающего уникальность, не позволяющего стать неповторимым, механически невоспроизводимым. Ребенок, сталкиваясь с образом самого себя, чувствует некий аффект, который Лакан называет немецким словом Aha-Erlebnis, где Aha переводить не надо, а Erlebnis – переживание. Человек, впервые сталкиваясь с самим собой, переживает это как созидание целого мира. И в центре этого мира – мое я. Отсюда восклицание «ага!» или, как сегодня бы сказали, «во, круто!»

С.Г. Скорее, «вау! Да это я!»

В.М. То, что другой оказывается носителем моего существования, моей жизни – совсем не «вау», потому что он одновременно носитель моей смерти. Вспоминается работа братьев Чепменов – «Black Nazissus» (1997). Смертоносность жуткого в этой скульптуре налицо, и сгущение нарцисса и нациста в названии не удивительно, связующим элементом является паранойя. На фоне сгущения названия работы мы видим не только свастику на рукаве юноши, но происходит трансформация его образа из белого в черный. Негатив и позитив, черное и белое не существуют друг без друга, так субъекта не представить без другого. Другой, на котором собирается мое я, – вне меня, он занимает мое место и превращается в преследователя. Так мы пришли ко второму симптому паранойи – бреду преследования. Куда бы ты ни уходил, с тобой приходит тот, кто преследует, занимает место.

С.Г. То есть вытеснение меня двойником?

В.М. Да, как у Достоевского: Голядкин приходит на работу и обнаруживает, что его двойник уже делает карьеру, приходит на бал, а там двойник кружит с барышнями. Наслаждение похищено. В своей практике, кстати, я сталкиваюсь с тем, что люди редко говорят «меня преследуют», гораздо чаще звучит «мне нет места», «мое место занято», «на его месте должен быть я» и т.п.

Мы нередко имеем дело с различными смещениями, и не только в языке. Например, в скульптуре Ракиба Шоу «Нарцисс» от классической репрезентации остается только пруд, в который уже никто не смотрится. Юноша повернут к пруду спиной, его обнимает лебедь, пронзающий грудь Нарцисса кровавым жалом; и вот лицо Нарцисса уже превращается в окровавленную пасть летучей мыши. Нарциссу не хватает другого, лебедю не достает Леды.

С.Г. Есть еще двойники, которых художник создает сознательно.

В.М. Когда мы говорим о двойниках, столкновение с ними носит жуткий, бессознательный, внезапный характер. Если художник сознательно создает двойника, то речь идет о каком-то совершенно другом «двойнике». Я даже не уверен, что это правомерно называть словом двойник. Здесь стоит сказать, что любой человек гетерогенен. В нас живет множество разных потенциалов становления. Владик Мамышев-Монро, например, разворачивал линии становления, превращаясь в тех или иных персонажей. В психоаналитическом смысле это не двойники, но в каждом из персонажей в той или иной мере незримо присутствует образ художника. Персонаж – нарциссический идеал, воплощенный в другом. При желании можно, конечно, назвать любой персонаж Мамышева-Монро идеал-двойником.

С.Г. Тут возникает вопрос достоверности. Автору важно, чтобы в двойника поверили?

В.М. Мы живем в цифровую гипериндустриальную эпоху, когда понятие «достоверности» оказывается под вопросом. С другой стороны, в психоаналитической работе чуть ли не все, что говорит человек, достоверно. Если человек входит в кабинет со словами – «меня зовут Дональд Трамп», я ему сразу верю. Это – одна из его идентичностей. Одна из особенностей сегодняшней эпохи заключается в том, что человеку трудно «собраться». Это проблема связана с неустановленным, расстроенным нарциссизмом, который не скрепляется никаким другим. Вот мы и живем в мире, наполненном двойниками. Два имени, приходящих мне в голову из мира современного искусства, это Маурицио Каттелан, предстающий во множестве собственных образов, и Барбара Блюм, у которой во многих работах прослеживается нарциссизм. Идея двойничества присутствует без какого бы то ни было обращения к собственному образу.

С.Г. Создание двойника – это желание что-то скрыть или, наоборот, проявить?

В.М. И то, и другое. Тимур Новиков любил повторять древнекитайскую мудрость: если хочешь стать незаметным, встань под фонарем на самом ярком месте. Человек одновременно пытается избавиться от двойника и манифестирует его, тем самым скрываясь. Таковы игры с самим собой. Впрочем, когда мы говорим об искусстве, картина иная. Возвращаясь к Владику Монро, возникает принципиальный вопрос: почему это именно художественный жест, а не театральный или эстрадный? Его история с масками разворачивается на территории искусства.

С.Г. Возможно, накопившаяся боль вынуждает автора создать двойника в качестве протеза?

В.М. Протез – понятие более широкое, чем двойник, оно уместно в нашем разговоре. Маленький другой в классической истории о Нарциссе, по Лакану, – это ортопедический образ. Он задает лекала, по которым собирается собственное я. Образ, в месте которого я собираюсь, есть не что иное, как протез. Другой выступает протезом моего нарциссизма. В то же время слово «протез» отсылает к восполнению нехватки. Соответственно, вся история человечества, с точки зрения Фрейда, – история протезирования, или попросту говоря, история техники, восполняющая нехватку органического. И с той точки зрения художник не может не создавать двойников. Точнее, никто не может воспроизвести не двойника. Банальная формула, которая согласуется с теорией двойников, гласит, что любой художник, создавая портрет другого, неотвратимо привносит в него свои черты.

Это важная мысль по поводу неразличимости себя и другого. Я изображаю другого, но при этом всегда уже и себя. В конце концов, утюг с гвоздями Ман Рэя или писсуар Дюшана – тоже двойники.

ДИ №6-2017