«Прописка» неизбежно меняла аранжировку проекта: привычный «либерально-антибуржуазный» формат — развивающийся художник в развивающихся социальных средах — в эрмитажных стенах воспринимался бы слишком уж, как бы это сказать, факультативно… Каспер Кениг — забегу вперед — прекрасно услышал это, выдвинув в качестве лейтмотива, мягко говоря, не популярные в среде актуализированного искусства темы эстетического и этического порядка. Предчувствие подобной переакцентировки возбудило многих персонификаторов contemporary. Ведь в глазах многих конечный продукт contemporary art — критика любого истеблишмента. Появились великие мастера на деньги истеблишмента посредством, по-ленински говоря, «полезных идиотов» — еврокультурчиновников стимулировать производство (в промышленных объемах) этого критического вещества. То, что «Манифеста» в Эрмитаже вынуждена будет сойти с этой колеи, многих не радовало. Я уже не говорю об обременениях политического характера. Политическая ситуация во время подготовки к «Манифесте» осложнялась, в момент открытия даже драматизировалась. Все это стимулировало реакции отказа, обструкции, неприятия факта осуществления проекта как легитимизации нынешнего положения дел. Все это понятно. Но мне ближе более простая цивилизационная, культуртрегерская позиция, подразумевающая приоритеты бытования искусства над логикой политизированного сознания (кстати сказать, вполне допускающей карьерные выгоды «ухода в отказ»). Так вот, приоритеты бытования современного искусства, интересы художников и зрителей, пусть и в ущерб политиканам и арт-политиканам, все-таки сводятся к следующему: не сдавать город наступающему обскурантизму, не уступать медийное поле исправно поставляемым вестям о перформансах ряженых казаков, акциям обиженных домохозяек, требующих фигового листа на каждое музейное тело, и медийным жестам упоенного своим статусом натурала депутата-гееборца. 

Поэтому снимаю шляпу перед М.Б. Пиотровским, отделом Дмитрия Озеркова и вообще эрмитажным коллективом: реализован грандиозный проект, исключительно важный именно в современных условиях. Разумеется, поклон Касперу Кенигу и его кураторской команде: за ними контент «Манифесты-10, что уж тут говорить. Но еще раз подчеркну: главные риски (те, кто в теме, меня прекрасно понимают) за Эрмитажем. Благодаря этому событию художественный Петербург показал свой масштаб и свое достоинство. Разумеется, никакой выставке не по силам «умиление злых сердец». И я вовсе не считаю, что маргиналы куда-то растворились. Они скорее затаились в щели, как герой выставленной в Главном штабе инсталляции Хуана Муньеса. Но главное, я увидел массу молодых лиц, прежде всего волонтеров. Это для меня важнее даже присутствия верхушки профессиональной арт-элиты. Еще раз подчеркну: Эрмитаж, поддержанный на этот раз руководством городской культуры, проявив спокойную волю, не поддавшись страхам текущей конъюнктуры, подтвердил общественный заказ на современное искусство, выявил существование большой (в отличие от привычной нам тусовки) аудитории, для которой это искусство небезразлично, встряхнул автоматизм нашей профессиональной жизни, инспирировав большую и разветвленную параллельную программу.

Теперь о «Манифесте» как таковой, о том, за что отвечают, собственно, Каспер Кениг и приглашенные им кураторы. Типология подобной выставки предполагает два момента, обеспечивающих ее содержательность. Первый — выраженность концепции и ее соотнесенность с вызовами времени, то есть актуальность (под вызовами понимается социальная фактура, хотя в принципе таким вызовом может быть и резкий поворот в самом искусстве). Второй — выбор имен, его осмысленность и соотнесенность с концепцией.

Начну со второго. Интереснее всего, конечно, вещи, созданные специально «под Эрмитаж». Думаю, главная здесь удача — инсталляция Томаса Хиршхорна «Срез». Я никогда не был особым почитателем Хиршхорна, он всегда казался мне первым и любимым учеником в школе той усредненно-левой конъюнктуры современного искусства, которая взращена еврокураторами и поощрена еврочиновниками. Помню его «Памятник Батаю» на одной из «Документ», идущий от разнообразных конструктивистских «культурных очагов» и изб-читален в плане содержательной типологии, но антиконструктивистский по сумбурной слепленности из треша. В этом монументе-очаге на окраине Касселя предполагалась учеба пролетариата «по Батаю». В результате местные гастарбайтеры смотрели там по дармовым телевизорам футбол. Думаю, это вполне устраивало автора: все-таки «искусство в массы». Мне всегда казалось, что конъюнктура у Хирш-хорна носит многомерный характер: он как бы удовлетворяет запрос на левизну (в данном случае адаптацию философствования для масс, то есть типичная евросоюзовская практика вовлеченности посредством «малых дел») и иронизирует над этим запросом: мы-то с вами понимаем, откуда ноги растут («Как танцевать Грамши»). На этот раз, полагаю, Хиршхорн выставил свою лучшую, серьезнейшую, без конъюнктурного подмигивания, работу. Развалина некой пятиэтажки (не важно, вообще типового коммунального жилья). За этим «типовым» — идущее от авангарда (нашего конструктивизма и Баухауза, проектов Миса и Корбюзье) и вплоть до хрущевок стремление к унификации, к пространственным ячейкам, достаточным для жизнеобеспечения единицы социума. Пролетариатолюбие, возникшее от благородных жизнестроительных идей авангарда и выродившееся в тотальную унификацию хрущевок, — вот что стоит за этими развалинами. Но благородство помыслов засчитано, ибо в оставшейся неразрушенной части дома развешаны оригиналы произведений русского авангарда. Это важно: именно оригиналы, из Русского музея. Они здесь не в качестве искусства, тем более «искусства в массы», потому как еле видны. Они здесь в качестве тотемов. Итак, типового дома проект оказался несостоятельным и как-то сам собой рухнул. Тотемы, естественно, не умирают, пока есть поклоняющиеся. Но и руины, следы ошибок и тотальных просчетов, тоже музеефицированы. Музеефицированию подлежит все, И. Кабаков был неправ, когда писал: «В будущее возьмут не всех». Все и всех возьмут, и этот шлак распада. Музей как укрытие для всего. Запомним этот вывод, он еще пригодится.

Второй важный момент, подтверждающий статус этой биеннале как явления, оперирующей все-таки свежим, незасвеченным материалом, — показ серии Бориса Михай-лова «Театр войны». Эта серия вроде бы на острие новостной политической конъюнктуры: события Майдана, ничего более. Однако ничего более неконъюнктурного я давно не видел. Большие цветные фотографии погружены в реалии майданского быта — в них нескрываем документальный план. Есть и событийная острота — художник вовсе не отворачивается от действия: когда ситуация требует, снимает и его. Есть здесь план аллюзий на хоровые русские картины типа «Запорожцев», в то же время и мысли не возникает по поводу стилизации или постмодернистской деконструкции. Здесь другое. Под злободневным Михайлов нащупывает, причем чисто визуальными средствами, что-то глубоко архаично-телесное, затаившееся в народном бунте. Когда-то АЕS показали удачную серию прогностически трансформированных видов европейских городов: урбанистическая среда вокруг франк-ллойд-райтовского Гуггенхайма прорастает минаретом, бедуины со своими осликами разбивают стоянку на римских площадях. Ну и везде бородатые моджахеды с автоматами. Здесь была все-таки умышленность, проектность, чего вовсе нет у Михайлова. Он идет как раз от фактуры реальности, всматривания в бытовую гущу (кстати сказать, примеры этого специфического быта, многомесячного «стояния» воспринимаются уже вполне этнографически). В городской среде «прорастает» архаическое, военно-племенное, кочевое, площадь оборачивается «диким полем». Вольница (вот тут содержится привет репинским «Запорожцам») привлекает и одновременно пугает своей диковатой виталь-ностью, разрушительностью, «плотскостью» (недаром здесь, уверен, не отрефлексировано, схвачено так много ситуаций кормления, поглощения пищи. Это, конечно, не «Театр войны», как назвал свою серию Михайлов. Это антропология и физиология современного бунта в его архаических связях. Третьей работой, не только созданной под эрмитажную «прописку» биеннале, но и прямо ориентированной на петербургскую ситуацию, я бы назвал серию «Нетрадиционные отношения» Марлен Дюма. Видимо, художник была наслышана об антигейских эскападах питерских законодателей со всеми сопутствующими им эксцессами и не смогла не высказаться по этому поводу. Высказаться с непривычной для нее камерностью. Это — небольшие графические портреты великих людей «нетрадиционной ориентации» (естественно, с акцентом на персоналии питерской культуры), выполненные в размытой «лирической» акварельной манере, с трогательной непривычной для автора и потому неуверенной нотой «похожести». Установка на «альбомность» (вполне считываемая, несмотря на то что «альбом» расформатирован) очень уместна: в альбомах содержится нечто интимное, сопротивляющееся идентификации по принципу большинства: фокусировка на индивидуальную, избирательную память. При этом камерность Дюма неуступчива: альбом не передают в чужие руки, не бьют им по голове в споре. Альбом для своих. Своих не по сексуальной ориентации, а по гуманной ориентации. «Законы призваны помочь нам любить не меньше, а больше». Ау, депутаты!.. Нет ответа…

И конечно, Ясумато Маримура — трогательное, не дежурное посвящение блокадному Эрмитажу. Монументализированная музейная фотография сегодня — особый жанр, построенный на возможности фотомедии эксплицировать медиальный ресурс музейной экспозиции. Глядя на эрмитажную серию, думаешь не о медиальном — о бытийном. Художник вживается не в произведения, а как бы в отсутствие произведений: серия создана на основе рисунков музейщиков В. Милютиной и В. Кучумова, сделанных непосредственно по следам эвакуации музейных ценностей. Феномен пустотно-сти, трактованной как ожидаемость (музей продолжает свою функцию сбережения и защиты, «спрятав» свое «детище», в этом есть какая-то древняя символика испытаний ради возрождения) — вот, пожалуй, содержание серии. Это важнее внешних, достаточно востребованных приемов реконструкции и вовлеченности (автор снимает себя в виде реставратора в ватнике), это — более глубокий контакт.

Конечно, есть еще «адресные» вещи… Правда, они представляются мне несколько иллюстративными. Или случайными. Так, Ринеке Декстра ни на шаг не отступила от своей эстетики, разве что происхождением своих моделей (русская танцевальная школа, как же!) отметившись в русской гостевой книге. Или вот привлекшая зрителей инсталляция Эрика ван Лисхаута — милая поделка на темы мифологии эрмитажных кошек. Даже вездесущий Тильманс… Скажем прямо, глубоко русскую ниву не вспахал… Франс Алис специально для «Манифесты» сделал роуд-муви, причем на «копейке». В конце путешествия он как бы разбивает ее, врезавшись в дерево (не где-нибудь — во дворе Зимнего, где эту «ладу» и установили). Мило, если бы не помнить все эти, с конца 1960-х, документированные объектами роуд-видео (хотя бы Х.А. Шульта, гонявшего по Германии и оставлявшего в качестве документации в музеях «стоптанные» колеса. Я уж не говорю о народной комедии покойного Ивана Дыхо-вичного «Копейка»). Жорди Коломер «русифицировал» свой давний проект «NOFUTURE», заменив эту надпись на «С чего начать?» (в каталоге, по крайней мере).

Уважаемые, давно начали. Пора перейти к противоречиям концепции Кенига, как я ее понимаю. Точнее, в побудительных причинах этой концепции. Дело в том, что, как мне представляется, опытнейший куратор задался целью промониторить только текущую (плюс-минус пару лет) ситуацию в питерском искусстве. Это немудрено: в ходе подготовки «Манифесты» он наслушался и насмотрелся всякого. Взять хотя бы реалии нашей массмедийной новостной жизни, прежде всего петербургской. Далее события большой политики, во всем противоречии их восприятия. Соответственно висящие в воздухе требования не затронуть каким-либо боком ненароком «традиционные ценности», не говоря уже о персонах, и в то же время требования, причем уже не висящие в воздухе, а вполне сформулированные, — отказаться от «Манифесты» напрочь, бойкотировать ее или использовать как инструмент политического давления. Все это создавало такой агрессивный фон, что на исследование истории вопроса бытования contemporary в Северной столице, видимо, сил просто не хватило. А ведь Петербург со времен «Территории искусств» Понтюса Хюльтена и образовавшихся вокруг нее событий (боже мой, это ведь еще 1990-й, Ленинград!) знавал мощные вбросы современного искусства, причем самого радикального. И за это время сформировалась среда, по крайней мере профессиональная, достаточно насмотренная, подвижная, не пропускающая биеннале и прочие «Документы». Так что, повторюсь, начали мы давно, культуртрегерская проблема, конечно, никогда не решается в полной мере, но по крайней мере ею занимаются здесь много лет. Кениг «сдавать» «Манифесту» не стал, за что ему спасибо. Но ситуация заставила его действовать с большой осторожностью. Прежде всего он отстранил «Манифесту» от злобы дня: почти никакого артивизма, оперативных реакций на злобу дня (все виды резистанса, как я понимаю, отошли в прямом смысле в эрмитажный подвал: в кино и публичную программы). Правда, глубокие вещи Михайлова и Дюма (о которых уже упоминалось) возвращали «Манифесту» на грешную нашу землю, но основательно, слоем глубже новостных страстей. Главное, однако, в другом. Конечно, под прессингом текущих обстоятельств у Кенига сложилась односторонняя картина нашей художественной жизни. Без ее предыстории. Его можно понять: если в новостных программах сплошные мохнатые лица, готовые схарчить contemporary на корню, то дело, видимо, совсем запущено. Надо укрыться в «крепости Эрмитаж» и начинать с азов. «Впередсмотрящесть», социальная актуальность, конечно, терпят ущерб. Но парадоксальным образом «отыгрывается» новое качество. Внешние обстоятельства, агрессивная среда, даже, пожалуй, просчеты в оценке ресурса местной художественной традиции в какой-то степени сыграли на руку Кенигу, позволили ему сосредоточиться на внутренней жизни музея и произведениях современного искусства, в их пересечениях, формальных и семантических перекличках и т.д. (вообще, с акцентом на морфологию). Арт-деятелю его репутации судьба послала возможность не вымучивать очередные концепции, а масштабно продемонстрировать такие архаические кураторские качества, как уважение к художнику в его исторических связях, к контек-стуальному и пространственному бытию произведений. Про-демонстрировать, скорее всего в ущерб другим возможностям, но бескомпромиссно. Музей подыгрывал как мог, предоставляя для Кенига и эрмитажных Кабакова и Пригова, и чуть ли не Матисса, не говоря уже о возможности внедрения в любую работающую экспозицию. Не скажу, что вся концепция была подчинена этой игре. Мне кажется, Кениг ухватил и показал несколько важных моментов современного арт-движения. Сгустилось, несмотря на пространственное разделение произведений, состояние некой фигуративности. Для кого-то враждебное, кем-то давно ожидаемое. Причем в связи всего с двумя мини-выставками. Небольшая персоналия боевой старушки Марии Лассниг, запоздавшая звезда которой взошла на прошлой Венецианской биеннале, получилась очень мощной. Николь Айзенман, поколениями моложе, замешала свой нарратив на самых разных визуальных источниках, от комикса до порнографии, тем не менее «переварила» все во вполне авторский, суггестивный story-telling. Открытием, для меня по крайней мере, было и видео Ваэля Шавки. Но таких выходов вовне немного.

Главное — увлекательная игра контекстов, перекрестная рифмовка произведений современного искусства, музейных объектов и экспозиционно-интерьерных сред, выявление их неожиданных связей и отталкиваний. Здесь есть несомненные удачи. Чего стоит сопоставление, скажем, скульптурного «Этюда с натуры» Л. Буржуа, этого симбиоза антропо- и биоморфности, со сглаженным музейно-благостным восприятием, а теперь высвобожденным барочно-телесным фантазмом пиранезевской Вазы! А роскошное нисхождение «Эмы» Г. Рихтера в эрмитажную толпу — какая неожиданная перекличка с академизмом! А скульптура Катарины Фрич, концептуально работающей в парадигме HighandLow (соответственно с бросовыми, как бы демократическими материалами). Императорский будуар с его тенями фижм и кринолинов все поставил с ног на голову: поверхность ракушки, треша из трешей, отрады японских туристов, неожиданно дает почти тактильное ощущение ампирных парадных плиссировок… Есть еще несколько сопоставлений, активизирующих искусствопонимание:

М. Хаймовиц в Музыкальном салоне, что-то еще... Конечно, всегда интересно, как поведет себя в новом месте Й. Бойс (правда, и музейных пространств, куда бы его ни «пристраивали», почти не осталось). Или Брюс Науман. Повторюсь: интеллектуальное или чисто знаточеско-гастрономическое смакование ситуационных связей — дело беспроигрышное, давно уже ставшее предметом специальной музейной фокусировки. (Возьмем хотя бы давнюю, 1999 года, выставку в МOMА «TheMuseumasMuse». Да и мы в Русском сравнитель-но недавно, в другом масштабе, естественно, эксплицировали этот прием — «Искусство про искусство».) Однако Кениг актуализировал эту игру «учетом» внешних обстоятельств, придал ей определенный контекст драматизма. Конечно, одно дело — подобная игра в поисках новых смыслопорождений, другое — когда она окрашена сильным акцентом пропедевтики. Вот это мне кажется слабым местом проекта (обусловленным недооценкой питерского зрительского бэкграунда) — установка на пропедевтику. Краткий курс молодого бойца contemporary. Тут уж бойсов не напасешься. И Кениг пускает в ход вещи, так сказать, типологического плана. Интересные не новаторством и масштабом, а эффективностью «работы по специальности». Карла Блэк в Двенадцатиколонном зале идеально закрывает нишу «физическое — спиритуальное» простым, как опыты в школьном кабинете, способом: белый порошковый ковер на полу, знаменующий «природное», взаимодействуя со вполне структурированной архитектурой, готов и к дематериализации, и к полету. Оливье Мессе — пожалуйста, цвет как монументальный реди-мейд. Отто Цитко — монументальная цветолинейная средовая агрессия. Анна Янсенс — аквариумно-лабораторный подход: исследования феноменов дифракции. Вадим Фишкин — работа с временными режимами. Вещи добротные, но, как бы это сказать, не то чтобы просто не радикальные, но совсем уж «в русле». Перед каждым автором арт-практика десятка предшественников. Тот же Фишкин, работающий теперь в Любляне, — художник явно четкого, современного мышления. Но сколько можно манипулировать, условно говоря, циферблатом! Ведь десятки имен только на последних выставках приходят на ум… Конечно, тема неисчерпаема, но… типологичность пугает. Кстати, выбор российских (с поправкой на изменение гражданства и местоположения) имен на подобные выставки всегда заставляет задуматься.

Ну Е. Ковылина, работа отличная, известная, переадресованная «под» Зимний дворец. П. Пепперштейн — фигура выставочно-вездесущая, блестящая, узнаваемая. Правда, боюсь признаться, последнее время это качество стало едва ли не главным содержанием его вещей: похоже, его остроумное, легкое, хваткое рисование существует как бы для того, чтобы свободно течь, развиваться и… узнаваться. А. Сухарева вполне профессиональна и… пока типологична. В целом «русский выбор» достаточно произволен (впрочем, это общая проблема участия в транснациональных смотрах представителей не самых продвинутых арт-истеблишментов). Тимур Новиков и Владик Монро — тут как раз все понятно. Установка Кенига на музеефикацию как спасение и источник обновления совпадает с задачей наших кураторов на музеефикацию действительно важных имен. Эта задача, в сущности, экспортного показа и включения в транснациональные иерархии вполне внятная и хорошо осуществленная, правда, несколько в ущерб отечественному зрителю, ждущему от «Манифесты» новых впечатлений: у нас оба художника показываются настойчиво много. Проблема экспортности встает особенно остро в параллельной программе. Художники и галеристы — их можно понять — стараются донести до возможно широкой аудитории (добавим, чего греха таить, наиболее ценной частью которой являются западные профессионалы — кураторы и собиратели) наиболее казовые вещи. А это, как правило, вещи уже прокатанные, нашей профессиональной аудиторией виденные, таковых немало в Кадетском корпусе (но в целом интереснейшая параллельная программа — особая статья). 

Рассматривая же такой масштабный проект, как «Манифеста в Эрмитаже», скажу следующее. Сотрудничество с мегамузеем, к тому же в сложных обстоятельствах неспокойного внешнего мира, располагает к идее музея как крепости (образ спасения, перегруппировки сил, подготовки — пропедевтика! — кадров, пересмотра стратегий). Эта линия реализована Кенигом безупречно. Но «Манифеста» по статусу своему — все-таки форпост, зона риска, позиция сорвиголов (радикалов, по-нынешнему говоря). Драматургия этого события развивается (разрывается!) между двумя образами-концептами. Увлекательное зрелище!

ДИ №4/2014