Сергей Гуськов. В интервью для The Art Newspaper Russia вы определили роль куратора как модератора, координатора между публикой и художниками. В масштабной выставке «Генеральная репетиция» сохраните эту роль?
Франческо Манакорда. Проект интересен благодаря его участникам. Мне показалось увлекательным попытаться организовать совместную работу, не сведенную к роли куратора, над идеей которого работают три институции, а задействовать всех участников, их идеи, навыки и ресурсы. Я верю в то, что называется коллективным авторством.

СГ: Но эти институции сильно отличаются друг от друга. На мой взгляд, Kadist – наиболее анархичная по духу, фонд V-A-С также очень гибок, но более структурирован. ММОМА, как и другие государственные музеи, немного консервативен. Каким образом они могут продуктивно сотрудничать?
ФМ: C Kadist c самого начала мы приступили к разработке концепции и обсуждению работ. Вступив в диалог с ММОМА, мы задействовали ресурсы музея и включили работы из его коллекции в экспозицию. Я находился в постоянном контакте с музеем, чтобы понимать, реализуемо ли задуманное в условиях государственного музея, как вы заметили, менее гибкого по ряду совершенно справедливых причин. В основе «Генеральной репетиции» лежит сильная идея интерпретировать выставку как театральную постановку. думаю, это вдохновило вовлеченных в проект людей из трех институций и дало импульс их воображению.

СГ: Как будет выстроена экспозиция?
ФМ: Она будет поделена на части по этажам здания на Петровке. Это будут три отдельные выставки, созданные на основе пула работ, отобранных из коллекций. При этом один этаж изменится по ходу проекта три раза – таким образом, получается пять разных частей. Первый этаж займет скульптурная инсталляция Майка Нельсона, с самого начала задуманная художником для Whitechapel Gallery как цельный проект. Это один элемент.

На верхнем этаже будет устроено своего рода хранилище, где расположатся констелляции объектов. Они тоже довольно статичны, однако в них будут происходить перестановки как следствие смены экспозиции на втором этаже. Так мы хотели выразить идею выставки как живого организма. В традиционном представлении об искусстве и его экспонировании после того, как вы открыли выставку, ничего не меняется. Возможны события и перформансы, но в целом для выставки время не играет роли. Придете ли вы в первый день или последний – экспозиция будет точно такой же. Для фонда V-A-C эксперимент со временем обладает важным символическим значением. Это то, с чем нам интересно экспериментировать и с чем мы будем продолжать работать после открытия ГЭС-2. Выставки обычно раскрываются в пространстве, тогда как театр, танец, перформанс и музыка построены вокруг времени. Иногда временное измерение играет более важную роль, чем пространственное решение, особенно в музыке.

СГ: Если вас интересуют виды искусства, развивающиеся во времени, почему все-таки выставка?
ФМ: В конечном счете нас интересует, можем ли мы разработать новые форматы и существуют ли способы, привнося в экспозицию гибкость и подвижность, модернизировать выставочную программу музеев. В будущем визуальному искусству было бы полезно обратить внимание на время как элемент, с которым недостаточно экспериментировали и с помощью которого возможно создать что-то новое. Изначально три институции в рамках собственных миссий связаны с визуальным искусством, которое, в силу традиции, еще пять-десять лет назад было не сильно заинтересовано во времени. Но постепенно художники – а это главным образом исходит от художников – стали чаще обращаться к перформансу, идее эфемерного, к тому, что не может стать предметом коллекционирования и требует от зрителя непосредственного присутствия. Важно, чтобы институции доверяли интуиции художников и следовали за ними в неизведанные территории.

СГ: В 2013 году в ММОМА на Гоголевском бульваре был показан проект Юрия Альберта. Когда выставка открылась, на стенах были только этикетки, а сами работы заполняли пространство постепенно в течение двух месяцев. Часть зрителей посетили открытие, другие пришли в обычный день в период работы экспозиции, однако большинство пришло лишь раз, хотя музей даже выпустил билеты с правом на неограниченное количество визитов. Вы думаете о таком раскладе?
ФМ: Да, это большая проблема. Поэтому нам показалось важным включить два элемента, изменения в которых будут минимальны. Разумеется, в идеальной ситуации зритель посетит выставку три раза. Но, придя лишь один раз, вы увидите семьдесят процентов экспозиции. Изменения и реконфигурации могут быть осмыслены, только если вы видели другие акты. Тем не менее, если зритель попадет лишь на один из них, это по-прежнему будет полноценным опытом – в этом состоит отличие от описанной вами выставки, оказавшись на которой во второй день, можно увидеть только одну работу. На выставке чуть меньше двухсот произведений. Все работы можно увидеть, когда бы вы ни пришли. Но часть экспозиции поменяется, и зрители могут прийти и посмотреть, как это происходит. Увидим, вызовет ли это у публики достаточный интерес, чтобы вернуться, или позиция будет такой: «Я уже все видел, поэтому незачем туда еще раз идти».

СГ: У вас будет три открытия?
ФМ: Да. Каждый акт начнется специальным открытием, чтобы публика воспринимала его как новую выставку. Три «премьерных показа» создадут нужное впечатление.

СГ: Это своего рода компромисс с традиционным представлением зрителей о выставке?
ФМ: Выставки всегда были статичными, и у людей сложилось впечатление: посмотрев однажды, вы посмотрели все. В идеальном мире, через пять-десять лет, люди начнут воспринимать выставки как процесс накопления знания или иной процесс в развитии, и у них возникнет желание прийти дважды, чтобы увидеть изменения.

СГ: Многие кураторы, особенно старшего поколения, мыслят себя «друзьями художников». Насколько я понимаю из ваших интервью, вы хотите «дружить» с публикой. Так?
ФМ: Я хотел бы занимать серединную позицию, выступая мостом между ними. В конечном счете задача институций и кураторов заключается в том, чтобы доносить искусство до людей и создавать комфортную зону, где зрители могли бы осмыслять увиденное, наслаждаться им. Для меня публика – один из ключевых участников общего процесса. Я делаю выставки для зрителя, но стараюсь создавать ситуации, когда мы следуем за художниками на их территорию. Существует стойкое представление, что, ориентируясь на публику, вы уменьшаете глубину и упрощаете заложенные художниками смыслы. Эта позиция мне не близка. Я хочу обеспечить аудиторию инструментами и средствами для расшифровки того, что делают художники. Это обязанность институций перед обществом. Но я также выступаю на стороне художников. Важно не оказывать на них давление, чтобы они делали что-то для публики вопреки себе. Художникам необходимо воплощать свое видение. Мне по-настоящему не нравится – и в этом я критикую своих коллег – когда кураторы делают выставки для других кураторов, в этом случае для понимания выставки необходимы специальные знания. Потребуется немало пояснений, чтобы донести до публики, что происходит на «генеральной репетиции», но все же для понимания проекта не нужно разбираться в теории или истории искусства. Необходимо лишь понимать, как функционирует театр, каким образом театральные модели и мышление перенесены в пространство экспозиции. Всем известно, что такое пьеса, что она состоит из трех актов и в каждом акте есть сцены, таким образом, даже сложная выставка по-прежнему не выходит за рамки привычного.

СГ: Если вы не хотите упрощать смыслы, заложенные в работах и кураторском решении, у вас должна быть образовательная программа. она будет какой-то особенной?
ФМ: Она задействует различные инструменты для понимания работ: экспозиционные тексты и медиацию, которые воодушевляли бы зрителя на интерпретацию выставки. За несколько месяцев до открытия мы начали обучение сорока медиаторов. Я, мои коллеги и внешние специалисты проводили лекции, в процессе которых медиаторы овладевали навыками, необходимыми для работы в экспозиции. они будут помогать зрителям воспринимать выставку, задавая подходящие вопросы, и таким образом обучаться вместе с публикой, вместо того чтобы выступать в роли учителя. Если посетитель придет на «генеральную репетицию» с мыслью: «Почему бы не взглянуть, я ничего не знаю об этом», – и выйдет после чуть больше заинтересованным в визуальном искусстве, это и будет хорошим результатом.

СГ: Насколько мне известно, музейная среда в Италии достаточно авторитарна.
ФМ: Совершенно верно. однако я больше работал и профессионально развивался в англии, чем в Италии. Полагаю, что приверженность интересам публики и государственным учреждениям, действующим на благо общества, – то, чему я научился в Великобритании, в частности, во время работы в Тейт. Там, как и, вероятно, в скандинавских социал-демократических странах, государственные институции служат интересам общества.

СГ: Стратегия «служения обществу» имеет и темную сторону. Вам нужно говорить с аудиторией о том, что ей интересно, а не о том, что ей неинтересно.
ФМ: В моем случае это скорее второй вариант – как создать достаточно комфортную и привычную обстановку для зрителей, чтобы они пришли послушать, как вы рассказываете то, о чем они не хотят слышать. В пору работы в Тейт я сделал выставку Мондриана в пространстве, устроенном таким образом, что с тем же билетом, что и на Мондриана, зритель не мог не попасть на выставку индийской художницы Насрин Мохамеди. Зрители пришли, потому что Мондриан – это имя, они хотели увидеть работы, знакомые им по альбомам, но практически все комментарии в книге отзывов были: «Большое спасибо за выставку, мы пришли на Мондриана, но влюблены в Насрин Мохамеди». В другой раз в одном выставочном сезоне мы оъединили Энди Уорхола с Гретчен Бендер, художницей, работавшей в Нью-Йорке в 1980-е годы.

Ту выставку посетили, по-моему, шестьдесят пять тысяч человек – больше, чем увидевших работы Гретчен Бендер за всю ее карьеру. Метафорически выражаясь, я не хочу собирать публику в этой комнате, чтобы рассказывать им о том, чего они не хотят знать. Я хочу дать им почувствовать себя комфортно – необязательно уловкой, но создав расслабленную и уютную атмосферу. Показать, что есть непривычные вещи, тесно связанные с тем, что им близко.

СГ: Существует ли приемлемый для зрителя предел новизны? Можно ли «перегнуть палку»?
ФМ: Есть такая опасность. Я плохо знаком с российским зрителем. Это моя первая выставка здесь. Полагаюсь на знания коллег. В ходе этой выставки я рассчитываю узнать, как работать с местной аудиторией, что ее интересует. Мы заложили элемент обратной связи, который позволит вносить коррективы в течение выставки. На первом этаже перед залом с работой Майка Нельсона будет пространство, где зрители смогут оставлять предложения и комментарии. каждую неделю или две я собираюсь их просматривать, чтобы понимать, можем ли мы что-то изменить в экспозиции по ходу смены трех актов. Это важно, нам нужно осознать, что в информационную эпоху институции не могут функционировать по итальянскому образцу, выстраивая коммуникацию в авторитарной манере, и научиться применять на практике сделанные из этого выводы.

СГ: Каким принципом руководствовалась кураторская группа при отборе работ? Громкие имена?
ФМ: Громкие имена важны, они обеспечивают уровень комфорта, о котором я говорил. Мы хотели создать для публики необычный опыт восприятия произведений, а также обеспечить гарантированную степень удовлетворения, показать громкие имена в новом контексте, с новой точки зрения. Мы руководствовались принципом создания «семейств» работ, где произведение рассматривается с позиции его потенциала влиять на мир, а не в контексте искусствоведческих или тематических категорий. Мы создали восемь таких семейств и перебрали работы из трех коллекций, чтобы сформировать гармоничные группы, которые помогут публике взглянуть на вещи по-другому. Это сам по себе проект создания новой классификации, пусть и временной, образующий полноценную выставку.

СГ: Если говорить о других критериях, ориентировались ли вы только на традиционные виды искусства, такие как живопись или скульптура?
ФМ: Мы старались комбинировать. Попадая в группу изменяющихся объектов, вы оказываетесь в гетерогенном пространстве, объединяющем, например, живопись, скульптуру, видео, графику. В контексте театральной постановки хорошо работает скульптура, потому что она трехмерна и занимает пространство подобно человеческому телу – ход мыслей при отборе был таков. Вероятно, скульптура будет преобладать – это было важно с самого начала. С Терезой Мавикой мы обсуждали два принципа. Первый заключается в том, может ли выставка быть живым организмом. Но мы также говорили о роли скульптуры в российском современном искусстве, о том, что, возможно, попытка реконтекстуализировать ее или предложить другую роль – то, что необходимо для художественного дискурса в Москве сегодня.

СГ: Не противоречат ли присущие скульптуре монументальность и неизменность гибкому характеру выставки?
ФМ: Определенно, скульптура в меньшей степени позволяет работать со временем. Здесь есть противоречие, однако элемент времени внедрен в процесс смены сцен и развития повествования – над этим мы будем работать со сценаристами между актами. Мы стремимся ввести временную составляющую скорее посредством формата выставки, нежели с помощью отдельных объектов. Я рассчитываю на то, что, если посетители придут, например, на второй неделе и посмотрят «генеральную репетицию», полностью пренебрегая сценарием и воспринимая ее как непосредственное переживание, это тем не менее станет для них значимым опытом. они увидят плотно заставленные залы-хранилища на третьем этаже и инсталляции из объектов на втором. Я надеюсь, что, даже проигнорировав замысел, публика будет впечатлена и сможет получить удовольствие.