Искусство, удваивающее мир, всегда придавало творцам магические черты и, одновременно, вызывало подозрения в его сомнительной природе (дьявол удвоил мир), почему в старину театры выступали за городской чертой, а актеров хоронили за оградой кладбища. Мистика во всех смыслах пограничного города – Петербурга, как известно, способствовала цветению здесь сумрачных фантазий, говорящих о темной природе искусства («Портрет» Гоголя), и благоденствию нарциссизма в художественной среде. Эндрю Соломон писал в конце 1980-х: «Ленинград – это город фасадов, искусственный город […]. И знаменательно, что ленинградское искусство тоже занимается фасадами, внешностью, тем, чтобы превратить фасад в реальность».

Корни отечественного понимания искусства уходят в православие, говорившее о двойственной природе человека. Согласно Григорию Богослову (330–390), человек носит в себе образ Божества и богообразный интеллект – разумную душу, а через божественный дар именования мы приближаемся к обоженью – высшей цели жизни. Григорий Палама (1296–1359) разделяет нисходящую на нас божественную энергию, которую олицетворяет Христос, Сын Бога, воплощающий имя Отца своего, и непознаваемую природу Бога. Христос един в своих божественных и человеческих сущностях, но в проявлениях этих сущностей он – носитель двух различных энергий – божественной и человеческой, которые раздельно существуют и в человеке. Таким образом, от самого человека зависит способность получать божественную энергию и восходить к единению с Богом. От Паламы идет принципиальное разделение западного логоцентризма, рационального познания данных Богом конечных истин и восточного, православного «становления Богом» в мире, апофатически непостижимом по своей природе. «От призванного ожидают действий на пределе его возможностей, что означает быть синергийным Богу», – пишет Давид Зильберман¹.

Поэтому знаменитый петербургский денди Георгий Гурьянов – не «принцесса», за его позой, самодурством и внешним капризом переодеваний стоит подлинное стремление к доблести тела, внутренней цельности и суровая страсть. Он сам себе главный критик и соперник – это нарциссическое автосостязание: «Бог нуждается в человеческой “синергии”, чтобы стать Богом Живым»². Сквозь, казалось бы, несовместимые образы: с одной стороны, члена «Ордена нищенствующих живописцев», аскета, католика Рихарда Васми, с его знаменитой сентенцией о том, что выставка для него – позор, и с другой – неоакадемиста Гурьянова, непреклонно добивающегося внешнего и внутреннего совершенства, высвечивается базовый для отечественного искусства образ художника – монаха-исихаста (Феофана Грека, Андрея Рублева), для которых искусство – чудесный путь практики самонаблюдения. Это выглядит особенно контрастно на фоне основной массы современного искусства, делающегося как имитация и для внешних манипуляций. В «иконоборческой» традиции московской концептуальной школы, поглотившей все другие явления столичного искусства, вплоть до акционизма 1990-х, идет изничтожение «тела» произведения и плоти художника. Художник-персонаж в московском концептуализме, или же на лицо ужасные и недобрые внутри акционисты, постоянно ускользают, что бесконечно эстетизируется как «колобковость». В реальной жизни это обычно совсем другие люди, чем те, что предъявлены в произведении или акции. Одно из базовых самоописаний концептуалистов «Ливингстоны в Африке» говорит о художнике как одиноком, заброшенном в чужие враждебные края исследователе. Подобным же образом интерпретирует тему еврейства в русском искусстве Екатерина Деготь: «… художник-еврей в России есть человек без родины, единственной родиной которого является искусство. Он всегда дистанцирован, всегда наблюдатель, всегда рефлексивен. Не случайно жертвами антисемитской кампании пали в первую очередь критики – во всех видах искусства»³.

В Петербурге, где стратификации искусства по гендерному, возрастному, национальному и т.п. принципам размыты, художник, наоборот, стремится максимально слиться с выбранным образом, довести его до идеального соответствия. Тем не менее часто деятельность таких корифеев местной культуры, как Тимур Новиков, Сергей Курехин или Евгений Юфит подозревали в манипуляторстве. Действительно, это была эпоха, когда комбинаторика – новиковская теория перекомпозиции, диджейство, «Поп-механика» и прочее было авангардной, эффективной техникой, и люди, типа Новикова и Курехина, использовали манипулятивные стратегии для указания на возвышенное и создание прекрасного. Мы видим, что в различные периоды своей деятельности, а иногда параллельно, Новиков мог говорить и делать совершенно противоположные вещи. Он был мастером слова, любил давать интервью, «отвечать на вопросы», упивался самим дискутированием, и его трудно было переспорить (как у Хармса: «Как-то раз завел у Липавских и пошел! Всех до смерти заговорил. Потом зашел к Заболоцким и там всех заговорил. Потом пошел к Шварцам и там всех заговорил. Потом домой пришел и дома еще полночи говорил!»). Насадить шизореволюционного человека на булавку определения практически невозможно, так как он не «какой-то» –он –какой ему заблагорассудится, всякий. В интервью 1991 года неоакадемист Новиков заявляет: «Я как свободный художник в зависимости от состояния души и здоровья могу обратиться к любым традициям, и в этом смысле, не вижу разницы между так называемыми академическими традициями и традициями авангарда. Эта свобода художника была провозглашена в начале ХХ века художником Михаилом Ларионовым. Он понял, что “всечество” –удел искусства будущего. Возможна работа со всем искусством. Это зависит только от художника». В одном из своих телеинтервью, посвященном астрологии и проводившемся внутри Готторпского глобуса-планетария в башне Кунсткамеры, Курехин начал рассказывать о том, что он научился менять свой зодиакальный знак. «Например, заявил он, – я –Близнецы, но легко могу стать Львом или Раком», –и тут же встал на четвереньки перед ошеломленной журналисткой.

Новиков об одном и том же предмете мог говорить также на разном уровне и в различном регистре, в зависимости от ситуации, собеседника или аудитории. Обладая расширенным вниманием, он легко сочетал прагматизм и иррациональность, игровой настрой и возвышенное отношение к предмету – в зависимости от собственного состояния и ситуации, то есть ценил поливариантность, к которой только стремился нелюбимый им нонконформизм, а он воплотил в жизни. Его собеседники подчас не замечали, что, общаясь с ними, Тимур «отражал» их, осуществляя принцип «быть иудеем с иудеями и эллином с эллинами». Как человек шизореволюционный, он мог обернуться подобием марсианина Брэдбери, который воплощал сокровенные желания каждого: одному он виделся ушедшей женой, другому –умершим ребенком, третьему – мэром города и т.д. В зависимости от обстоятельств и аудитории, Тимур-миссионер находил убедительную версию того, что такое неоакадемизм, но это не было воссозданием известной ему тактики Корнея Чуковского, который в 1913 году в столицах читал лекции под названием «Искусство грядущего дня», а в провинции «Позорная и страшная литература наших дней (эгофутуристы и кубофутуристы)»⁴ – это соответствовало, скорее, стилю Монро. Характер литературного творчества Новикова напоминает по стилю А.К. Толстого, у которого без какого-либо конфликта сосуществовал гомерический гогот Козьмы Пруткова и отчаянно сентиментальная лирика, что мы можем назвать «романтическим двоемирием черной курицы» (созвучие с Курёхиным здесь чисто случайное)⁵. В этом, кстати, Тимур схож со своим старинным соратником Иваном Сотниковым фон Штакельбергом, в котором параллельно сосуществовали буйный «дикий» художник и священнослужитель отец Иоанн.

В Ленинграде телесность была не просто темой дискуссии, но насущным предметом опыта и практики, уводящей в глубь веков. В 1980-е появляется, а в 1990-е становится доминирующим новый тип художника и человека, несводимого к конечному определению, «переливающегося» в калейдоскопе постоянных метаморфоз. Появляется персонаж, который, числясь художником, рок-музыкантом, актером, ученым, политиком и т. д., в действительности никем из них не являлся. Параллельно существует творческая личность, которая, наоборот, не манифестируя свои разнообразные роли, все их выполняет. В СССР поколение, чья юность пришлась на 1970-е, спокойно относилось к «плавающей» идентификации.

В 1991 году режиссер параллельного кино Андрюс Венцлова снимает одноминутный фильм «50 лиц», поместив перед камерой зеркало так, что экран делится на две половины, в одной из которых появляются лица известных деятелей культуры, а во второй – моментально их передразнивающая физиономия другого гения андеграундного кинематографа – Дебила (Евгения Кондратьева). В это же время расцветает лицедейский жанр Владика Мамышева-Монро, очаровывавший обе российские столицы. «Философия постмодерна предлагает осмыслить вслед за трансверсальным разумом и особой субъективностью В. Вельша идентичность современного человека как трансверсальную идентичность (тысячи поверхностей, имеющих общее пересечение – трансверсаль), – пишет О.Н. Павлова. – В качестве трансверсали рассеянной, номадической, ризоматической идентичности (так терминологически современные философы пытаются определить сущность организации ментальности современного человека) предлагается обозначить нарциссические структуры идентичности. Здесь есть некоторая параллель и аналогия с множественной расщепленной личностью, но уже не в понимании патологии, а в рамках нормы»⁶. Плавающая идентификация, блуждание масок – характерная черта эпохи перемен. Здесь возникают ассоциации с романом Роберта Музиля «Человек без свойств» (писался с 1921 по 1942 год) – параллели с переживаниями персонажа эпохи крушения империи очевидны.

В Ленинграде, бывшем центром нарциссизма и модничества, люди создавали и лелеяли собственные «аватары», как произведения искусства, посредством них творили и общались. Тимур Новиков в разговоре с председателем Союза художников СССР – азербайджанцем Таиром Салаховым был Тэймуром, в православной обстановке – Тимофеем Петровичем; Новиков-западник проповедовал идеи почвенника и патриота Михаила Ларионова; гей-активист в нем соседствовал с консерватором-реакционером, а седобородый старец мог внезапно преобразиться в модного молодого человека и т.д.

Одно из самых ранних упоминаний об аватарах содержится в «Бхагавад-гите», где Кришна описывает основные функции аватар –восстановление принципов дхармы, поддержание социального и космического порядка. То, что я называю «аватарами» петербуржцев, –идеальные или камуфляжные образы себя, и эти «маски» могли меняться с калейдоскопической скоростью. Здесь термин «аватара» устраивает нас и в современном обиходно-компьютерном значении «иконки» –изображения, представляющего пользователя, и в значении индийской философии, обозначающей нисхождение Святого Духа, воплощения божества в земное существо.

Аватара в ленинградско-петербургской традиции не была просто маской, личиной, но прежде всего, была связана с практикой, архетипически восходящей к буддистской и православной традиции. Анализируя «христианский материализм» Григория Паламы, Зильберман будто бы описывает принципиальные для идеала петербургского искусства моменты: «Ведущая роль плоти, “обязательный мистицизм” (то есть мистицизм, возложенный на себя как непременное условие “божения” в отличие от пассивного “естеcтвенного” мистицизма экстатических спиритуалов), подлинное чувство истории (то есть готовность к встрече с Богом “лицом к лицу”, в сравнении с которой все прошлое лишь приготовление, отброшенная легенда, а будущее – просто утопия), а также учение о “сотрудничестве” (“синергии”), то есть социализированной деятельности как необходимом участии человека в божественных делах. […] Обоженье совершенно реально, потому что происходит оно во плоти»⁷.

Одной из крайних форм проявления петербургского нарциссизма стал Владик Монро. Владик поражал тем петербургским качеством, что в отличие от Моримуры или Шерман, а также московских акционистов, предпочитавших животный облик, он перевоплощался не только перед камерой или напоказ, а просто так вел себя даже в одиночестве – жил в свое удовольствие. «Здесь и сейчас» Станиславского требовало от актера драматических усилий для перевоплощения, что предполагало напряжение сил в подготовке, полную выкладку на сцене и последующее «похмелье» выложившегося лицедея (что-то вроде ломки оборотня). Монро следовал более радикальной традиции, всегда находясь «здесь и сейчас», как человек-волна, как скользящий. Традиционно для миссии шута, Мамышев был одновременно альтернативным королем с полагающейся ему вседозволенностью. Смеша других, он развлекался сам, выступая разоблачителем и лекарем людских страстей. Он позволял себе роскошь «заботы о себе», а потому был притягателен для окружающих. В целом, это делало Влада личностью магической, а не фигляром-имитатором. Как и Гурьянов, и Новиков, он был человеком не знавшей границ страсти. Эти своенравные люди всегда видели мир в непрерывном приключении, через собственный психосоматический опыт, а в условиях шизореволюционных перемен тем более испытывали азарт вышедшего в море флибустьера. Иногда его поведение можно было интерпретировать как «эхо» –подобно чудом явившемуся в храме старцу, который повторял все обращенные к нему вопросы, Владислав просто зеркалил окружающих. Это можно было бы назвать передразниванием, если бы у Монро все не происходило по принципу обмена энергии, обычно приятному обеим сторонам. Он славился своей отвагой: рассказывали, как переодевшись в Мэрилин Монро, он приставал к пьяным служивым в День десантника; как на собственный суд за хранение наркотиков явился в образе Аллы Пугачевой; а уже будучи звездой московской арт-сцены, после событий 11 сентября с триумфом разъезжал по азербайджанским рынкам столицы в образе Усамы бен Ладена.

Это многообразие «аватар» являлось благодатной почвой для молодежи, подчас не думавшей о себе как о художниках. У молодых людей «чесались руки», они делали искусство для себя и друзей, весело проводя время – главным для них было поддержание высокого состояния, находясь в котором ты мог заниматься чем угодно и всем сразу. То, что один и тот же человек был художником, музыкантом, кинематографистом, модником, писателем, актером и т.д., считалось само собой разумеющимся. Это явление получило название «петербургского титанизма». Художником признавался человек, достаточно оторвавшийся от действительности, как любой, сделавший первый шаг по «лестнице» в небо. Ты становился художником не потому, что производил продукцию и имел мастерскую, а потому, что жил, погружаясь в тотальное творчество, не затвердевшее в определениях. Самое широкое распространение имело коллективное импровизационное творчество. Таким был и первый видеоарт – «Пиратское телевидение»: хотя оно создавалось триумвиратом Новиков-Лесник-Монро, участником съемок было все богемное сообщество, каждый из членов которого был волен монтировать свою версию «передач». «Эволюция» тела в ленинградском искусстве второй половины века приводит к появлению на рубеже 1980–0-х годов «волновой» соматики (Монро непрерывно меняет даже вес) и маскарадной телесности неоакадемизма. Значение фигур Гения и Героя взаимосвязано с развитием в кругах неоакадемизма, «Пиратского ТВ», «Поп-механики» и тому подобных выдающихся явлений искусства той поры роли тела-аватары, акцентирования «поверхности», фактур, прежде осуждаемого «внешнего» и «наряда». Работа с внешними эффектами и непрерывное фантазирование говорили о значении, по одному из любимейших выражений Новикова, идеального образа.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Этот текст был создан по мотивам недавно вышедшей книги Хлобыстина Андрея «Шизореволюция. Очерки петербургской культуры второй половины ХХ века». СПб.: borey art center, 2017.

1 Зильберман Д. Православная этика и материя коммунизма.

СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2014. С. 110.

2 Там же. С. 115.

3 Деготь Е. В русском искусстве были и евреи, и еврейский

вопрос // Газета Коммерсантъ. № 205. 03.11.95.

4 См.: Крусанов А. Русский Авангард. Боевое десятилетие. В 3-х тт. Т. I. Кн. 2. М.: Новое

литературное обозрение, 2010. С. 59.

5 См.: Тиманова О. Мифопоэтические контексты «волшебной повести» Антония Погорельского «Черная курица, или Подземные жители» // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина. Серия «Филология». № 4 (16). СПб., 2008. Люди двух или нескольких параллельных жизней, каким, например, был Уильям Тернер, – интригующий сюжет. В роли баланса в такой двойственности, как совершенно верно определяет Е.Ю. Андреева, является достоинство, или в трактовке А.П. Ефремова – совесть (См.: Ефремов А. Эволюция представлений о грехе в детской литературе // Москва. 2005. № 3. С. 183–196).

6 Павлова О. Цивилизационный феномен нарциссизма: векторы объективации в парадигме психоанализа // Вопросы философии. 27.07.2010.

7 Зильберман Д. Ук. соч. С. 145–146.