Выставка на Пятьдесят второй Восточной улице, 44. Нью-Йорк, 1969

Выставка «Когда отношения становятся формой: произведения – процессы – понятия – ситуации – информация (Живи в своей голове)». Берн, 1969

В 1969 году наступил переломный момент в истории авангарда и его выставок. С одной стороны, передовое искусство получило признание бóльшей части публики, которая теперь ждала от него очередных новшеств, и стало пользоваться поддержкой художественного рынка, галерей и музеев. С другой стороны, волна культурно-политических протестов конца 1960-х годов толкала искусство в противоположном направлении. Поначалу художественное сообщество с энтузиазмом приняло новые формы социальной и индивидуальной активности, включившись, в частности, в борьбу против войны во Вьетнаме. Бурно развивались радикальные художественные практики; энергия растущей контркультуры в связке с традиционными установками авангарда создавала новые антикоммерческие и трансгрессивные художественные модели. Даже если художники того времени открещивались от принадлежности к авангарду, в этом тоже проявлялся авангардизм — отказ иметь отношение к искусству прошлого, признанному отныне всеми. Вместе с тем за неприятием термина «авангард» стояло осознание конца оппозиционного искусства.

Серьезная перемена коснулась и передовых выставок: куратор начал приобретать статус самостоятельного художника. Попытки вывернуть наизнанку традиционный формат выставки предпринимались и ранее, причем самими художниками: достаточно вспомнить «Раннюю весну Дада» Эрнста и Бааргельда; выставки сюрреалистов в 1938 году в Париже и в 1942-м в Нью-Йорке, придуманные Дюшаном; трансформации галереи Ирис Клер, осуществленные Кляйном и Арманом; или, наконец, «Магазин» Олденбурга. В конце 1960-х подобные «альтернативные» выставки участились, но теперь основные новшества исходили от их организаторов. Как и сами экспонируемые произведения, эти выставки стремились порвать со стандартным способом подачи искусства зрителю, а потому характер представления работ начал становиться частью их содержания. Кураторы стали на равных с художниками участвовать в реализации критических проектов, и выставка превратилась в произведение, не уступающее в значимости ее элементам. Сет Сигелауб, Харальд Зееман и другие, отринув ограничения традиционной роли дизайнера выставки или импресарио авангарда, подготовили условия для посвящения куратора в творцы. В последующие двадцать лет этот титул будет закреплен за куратором по мере коммерческого и институционального утверждения нового интернационального мира искусстваi. Те же самые изменения, которые удостоверят конец оппозиционного авангарда, дадут рождение новому типу кураторской власти.

В 1964–1966 годах на Пятьдесят шестой Восточной улице Нью-Йорка существовала обычная галерея, выставлявшая живопись и скульптуру в стенах модернистского «белого куба». Среди живописцев, с которыми работал владелец этой галереи — Сет Сигелауб — был Лоренс Винер, а среди скульпторов — Даглас Хьюблер, чьи работы из пластика Formica в духе «Основных структур» Сигелауб планировал показать перед тем, как ему пришлось закрыть свое делоii. Когда через год или около того Хьюблер вновь получил весть от Сигелауба, тот уже занимался новым искусством и совсем иначе, чем прежде, мыслил свой бизнес. К пересмотру взглядов Сигелауба подтолкнули работы художников из его круга общения, — работы, в которых замыслу уделялось куда большее значение, чем реализации. Первостепенное значение имели идеи и самые разнообразные проекты — от создания объектов и проведения событий до исследования самого понятия искусства. Наиболее подходящим средством презентации этих идей были слова, а самой подходящей формой для них — каталог, объединявший высказывания и документы с понятием выставки, не оставляя сомнений в том, что эти высказывания и документы и есть новое искусство, существующее вне старой системы произведений и галереи. Сама природа концептуального искусства позволила Сигелаубу сделать каталог новым выставочным пространством.

Хьюблер двигался в том же направлении, отталкиваясь от дзен-практик. Его первым опытом концептуального искусства стало рисование карт: он наносил на дорожную карту тот или иной маршрут и сопровождал его инструкцией для зрителя, согласно которой тот мог сам принять решение, отправляться в путешествие или нет, но, отправившись, должен был следовать намеченному путиiii. Сигелауб хотел «выставить» эти новые работы, и под влиянием трех совпавших факторов — он находился в оппозиции к истеблишменту, уже не имел галереи, и к тому же сами работы были весьма специфическими — решил воплотить экспозицию Хьюблера в каталоге. В результате появилось издание «Даглас Хьюблер. Ноябрь 1968 года», в котором произведения были представлены в виде словесных описаний, карт и иных документов. В описании одной работы говорилось о меняющемся трехмерном пространстве, ограничиваемом наклейками, расположенными как на неподвижных, так и на непредсказуемо движущихся объектах в отмеченных местах Нью-Йорка. Другая работа называлась «Сорок вторая параллель» и предполагала пересылку почтовых квитанций, отправляемых в торговые палаты четырнадцати находящихся на этой широте городов и получаемых обратно; эта работа длилась три месяца и разворачивалась в радиусе около пяти тысяч километров. В издании был указан адрес квартиры Сигелауба — дом 1100 по Мэдисон-авеню в Нью-Йорке, — где хранились (в чулане) оригиналы всех документов. И, к удивлению дилера, два-три человека в неделю приходили к нему, чтобы посмотреть на выставку воочию; один из них, коллекционер Алан Пауэр, даже приобрел три работы. По информации Люси Липпард, этих посетителей встречал «довольно потрепанный „дилер“ <…> в своем традиционном рабочем костюме — плавках или трусах»iv.

Через месяц Сигелауб опубликовал еще одно издание — «Лоренс Винер. Декларации». Оно не называлось выставкой прямо, но в функциональном плане мало чем отличалось от выставки Хьюблера. Работы Винера были представлены исключительно словами: например, «Две минуты аэрозольной краски из обычного баллончика прямо на пол», — причем в книге не было никаких документов или иных наглядных данных, которые могли бы помочь составить представление о предмете описания. И хотя будучи материальными сущностями, созданными в результате определенного процесса, эти работы казались более конкретными, чем пространственно-временны́е конструкты Хьюблера, в свои словесные описания Винер вложил онтологическую ловушку: «адресат» в каждом случае сам должен был решать, создаст ли работу художник, сделает ли ее кто-то другой, или ей в принципе не суждено воплотиться.

В том же декабре 1968 года Сигелауб выпустил знаменитую впоследствии «Ксероксную книгу», оригинальное название которой звучало так: «Карл Андре, Роберт Барри, Даглас Хьюблер, Джозеф Кошут, Сол Левитт, Роберт Моррис, Лоренс Винер». Каждого из этих художников дилер попросил сделать 25-страничную работу при помощи ксерокопирования, и в итоге книга вышла в свет тиражом в тысячу экземпляров. Поскольку в ней в полном смысле слова содержались произведения как таковые, «Ксероксная книга» стала очередной вариацией на тему публикации-выставки, в некотором роде третьим томом трилогии. Впрочем, Сигелауб по-прежнему планировал представить работы своих художников в публичном пространстве, что и было сделано им в следующем месяце, пусть и в очень нестандартном окружении.

i В 1969 году Питер Пледженс заметил, что на своей огромной выставке «557 087», которая проходила по периметру Сиэтла (и называлась по числу жителей города на тот момент), Люси Липпард сама выступила «как художник, тогда как <…> другие художники были для нее материалом» (цит. по: Six Years: The Dematerialization of the Art World from 1966 to 1972 / L. R. Lippard, ed. New York: Praeger, 1973. P. III. Феномен куратора как художника достиг апогея в 1980-х годах на таких европейских выставках, как «Комнаты друзей» Яна Хута (1986), и в деятельности кураторов, ориентированных на рынок, вроде Триши Коллинз и Ричарда Милаццо в Нью-Йорке. Разумеется, всё это происходило в совсем иной идеологической и экономической обстановке, нежели та, что определялась контркультурой конца 1960-х. 

ii Хьюблер преподавал и курировал программу лекций и выставок в Брэдфордском колледже (Массачусетс), и когда Дори Эштон, приехав туда в качестве приглашенного лектора, увидела его работы, она предложила ему написать Кинастону Макшайну, который собирал работы для выставки «Основные структуры». Тогда же Эштон рассказала Хьюблеру о Сете Сигелаубе, который впоследствии нанес ему визит и предложил устроить его выставку. Хьюблер на протяжении месяцев занимался подготовкой экспозиции — он лишь недавно начал создавать редуктивные скульптуры из пластика Formica, — но за это время галерея Сигелауба закрылась. Позднее он обратился к Хьюблеру с предложением стать его эксклюзивным агентом (по материалам беседы Дагласа Хьюблера с автором 22 марта 1992 года).

iii Из беседы Дагласа Хьюблера с автором 22 марта 1992 года.

iv Leen F. Seth Sieglaub // Forum International. September 1991. P. 66; Lippard L. Douglas Huebler: Everything about Everything // Douglas Huebler. Eindhoven: Van Abbemuseum, 1969 (без пагинации).