— Итак, на этом этаже следующий по списку Ясумаса Моримура, — сообщила коллега. — Проект «Эрмитаж. 1941– 2014» основан на рисунках, сделанных в блокадном Эрмитаже сотрудниками музея Верой Малютиной и Василием Кучумовым… Рисунки Малютиной и Кучумова запечатлели облик музея, лишившегося своих произведений. Моримура решил воспроизвести некоторые из них средствами фотографии. Он сам «вошел в кадр», одевшись подобно своим героям… и подверг снимки, сделанные в современном Эрмитаже, ручной обработке, убрав из рам картины, отсутствовавшие во время войны, — прочла она пояснение в карманном гиде к «Манифесте». — Это в Новом Эрмитаже. Смотрим по карте.

Мы погрузились в изучение плана, но тут же решили, что, пожалуй, быстрее будет обратиться за помощью к смотрительнице. Но не успели мы задать вопрос, где искать фотографии и коллажи Моримуры, как она, быстро идентифицировав нас, едва ли не с раздражением воскликнула: «И что вы все тут сегодня ищете? Нет здесь ничего». «Все» — это журналисты, аккредитованные на превью, отличавшиеся от прочих посетителей Эрмитажа оранжевыми бейджами и сумками, а также растерянно ищущим взглядом. Вооруженные камерами, они бороздили музей, почти не отвлекаясь на шедевры, и вдруг замирали перед розовой пластмассовой увеличенной до реального человеческого роста сувенирной поделкой из морских раковин, нагло вторгшейся в барочный будуар Екатерины Великой (Катарина Фрич, «Дама с собачкой»), или бумажными цветами в бывшем музыкальном салоне императрицы Марии Александровны (инсталляция Марка Камиля Хаймовица).

— Извините, должно быть, — возразили мы смотрительнице и показали карту музея с пометками.

Как выяснилось, одна из работ Моримуры находилась в трех метрах от нас, и смотрительница нам ее показала, когда поняла, что мы ищем не настоящее произведение искусства, а то чужое, с ее точки зрения, которое поселилось во вверенном ей зале. Вообще, реакция смотрителей Зимнего дворца и Нового Эрмитажа на вторжение современного искусства — отдельная история. Их отношение можно определить как с трудом сдерживаемая оскорбленная добродетель. Например, в зале с инсталляцией Йозефа Бойса «Экономические ценности» 1968 года работники носят респераторы, поскольку их привыкшие к запаху классики носы улавливают неуместные ароматы — ну хотя бы исходящие от куска масла, покрытого воском. И им нет никакого дела до иронического поколенческого диалога, который выстроил куратор. Дело в том, что по указанию Бойса эту его работу должны окружать картины из собрания того музея, где она в данный момент экспонируется, причем созданные в период между 1813–1883 годами, датами жизни Карла Маркса. Каспер Кениг, известный своим пиететом к художникам, выполнил завет Бойса: его инсталляция возвышается на фоне картин Фридриха Эдуарда Мейерхайма, художника дюссельдорфской школы живописи XIX века. К слову, Бойс тоже родом из Дюссельдорфа.

Подлинный интерес к новым произведениям нам довелось наблюдать только у одной из служительниц, которая приглядывала за инсталляцией Тацу Ниси «Жилая комната». В одном из залов художник построил дом, внутреннее пространство которого являло обычную меблированную комнату с хрустальной люстрой эпохи 1970-х в СССР. Правда, люстра не вполне обычная — реальная парадная люстра Зимнего дворца, вокруг которой Ниси и соорудил свою конструкцию, приподняв пол постройки. В музее как дома? Смотрительница буквально отнеслась к этой одной из возможных интерпретаций и настоятельно рекомендовала художнику переставить вазу с искусственными цветами с полки серванта на журнальный столик, над которым низко свисала царская люстра. «Я помню эти времена, — радостно рассказывала женщина. — Такие вазы стояли в центре стола». Тацу Ниси с истинно японской вежливостью, желая сделать даме приятное, переставил вазу. Однако, едва мы успели покинуть пространство инсталлированной комнаты, ваза была возвращена на место. Похоже, внутри художник недоумевал: как можно быть такими нечувствительными к форме, ведь люстра и ваза в таком соединении спорят друг с другом, при чем здесь документальная подлинность? Это же поэзия!

Поблагодарив служительницу, которая помогла нам найти работы Моримуры, мы продолжили блуждания по Эрмитажу.

— Так что же здесь все-таки происходит? — почти в спину нам поинтересовалась смотрительница. Очевидно, объяснений и инструкций Кенига ей оказалось недостаточно.

О том, что где-то здесь, в городе на Неве, проходит «Манифеста» — блуждающая биеннале, крупнейший форум современного искусства (во всяком случае, из обычных жителей и гостей Санкт-Петербурга), знали немногие. Самому событию предшествовал ряд демаршей, что вполне можно соотнести с невольной рекламой.

Обсуждения места проведения «Манифесты-10» и ее куратора начались еще прошлым летом. Тогда всех прежде всего волновали вопросы: почему Россия? Почему Санкт-Петербург? И наконец, почему Каспер Кениг? Кстати, второй раз подряд «Манифеста» изменяет одному из своих принципов — биеннале курирует не коллегия кураторов, а один человек.

Что касается ответа на первые два вопроса, если не подозревать комитет «Манифесты» в меркантильности, то есть не сосредотачиваться на финансовом аспекте, а принять на веру «не корысти для, а токмо ради» прекрасных идей, которыми заразился мир после распада советского блока и падения железного занавеса (ведь «Манифеста», зародившаяся в географических, социальных и политических ситуациях начала 1990-х и своей устремленностью в будущее, и ставкой на просвещение, и кочевым характером, и коллективным кураторством призвана была воплощать динамику актуального художественного процесса, следуя концепции единой Европы), то решение провести биеннале в России, и именно в городе, который вдруг оказался весьма чувствителен к европейскому сквозняку, следует расценивать не иначе, как бросок на амбразуру. Дитя прекраснодушной романтической эпохи, миссионерски ориентированная «Манифеста», как свидетельствует прошлое, не чужда подобных жестов.

В адрес выбранного куратора Кенига звучали даже обвинения, что он готов «жертвовать репутацией и работать в условиях весьма вероятной цензуры»1 ради взаимовыгодного сотрудничества — «Манифеста», воспользовавшись деньгами российских спонсоров, как-то перекантуется, а там ко времени проведения одиннадцатой биеннале в Цюрихе экономический кризис, может, того и гляди и рассосется, Россия же предстанет государством, в котором возможно проведение не только собственных крупных форумов современного искусства (как то Московская биеннале), но и европейских инициатив (ну а уж какая поддержка для Эрмитажа, ведущего разве что не рукопашный бой с местными охранителями морали — и говорить нечего). Однако Кениг — отнюдь не конформист, но и не альтруист. У него есть выработанные годами принципы, благодаря которым его кандидатура удовлетворяет многим условиям сложившейся на сегодняшний день ситуации.

Он прекрасно знает, что такое музейная работа. Помимо многочисленных кураторских проектов, он с 2000 по 2012 год занимал пост директора музея Людвига в Кельне.

Еще в 2007 году Кениг сформулировал свою позицию в отношении музейных проектов: «Музейная выставка должна всегда устанавливать связь с собственной коллекцией музея, помещая ее в центр или интерпретируя, тем самым поднимая диалектические проблемы музея как места хранения и пространства современности»2.

Кроме того, Кениг никогда не был сторонником использования выставок «политическими активистами в качестве платформы для высказывания» и категорически сопротивлялся идее инструментализации проекта. В общем, поговорили и успокоились. Однако с зимы в связи с обострением социально-политической ситуации в мире снова вспомнили о готовящейся «Манифесте».

Международное художественное сообщество (включая и отечественных художников, и кураторов) сочло необходимым вновь поднять вопрос о возможности и необходимости проведения биеннале. Мнения разделились. Часть художников призывала к бойкоту, некоторые — сменить место, другие — отсрочить время проведения форума. В результате руководство Эрмитажа и «Манифесты» сочло необходимым сделать ответные официальные заявления. Оно считает «продолжение работы над проектом своим долгом, остановка работы фонда

“Манифеста-10” по подготовке биеннале сейчас может быть воспринята как продолжение риторики в духе холодной войны и не будет достойным ответом на сложность существующей геополитической ситуации», выставка «является только частью более глобального проекта, включающего в себя искусство, публичные дискуссии, образовательную и публичную программы. Благодаря этой многогранности “Манифеста” имеет возможность исследовать сложности и противоречия местного культурного и социального контекста», «цель должна состоять и состоит в том, чтобы, используя ограниченные возможности искусства, сделать выставку, которая приглашает к диалогу, которая задает вопросы и которая оставит после себя важный след и после ее закрытия осенью 2014 года»3.

Как бы там ни было, а «Манифеста-10» состоялась. В Главном штабе экспозиция начинается с «Красного вагона» Ильи Кабакова и инсталляции Хуана Миньоса «В ожидании Джерри». Последняя представля собой затемненную комнату со светящейся мышиной норкой. Впервые воспроизведенная в 1991 году работа Миньоса задумывалась как иронический комментарий на обилие на выставках темных блоков для демонстрации видео. И кроме того, она была посвящением мышонку из знаменитого мультсериала «Том и Джерри». Как ее прочитывать сегодня — вопрос. Можно критически — гипотетическое возвращение части художников в подполье (и вагон Кабакова вроде как располагает к такой интерпретации), а можно как рифму к находящейся на этом же этаже инсталляции Эрика ван Лисхаута, посвященную эрмитажным кошкам. Художник провел полгода в подвалах Эрмитажа, отвечая на вопрос, может ли искусство сделать жизнь лучше. В данном случае жизнь кошек. Что ж, благодаря стараниям Лисхаута жилищные условия охотников за мышами стали значительно комфортнее, о чем и повествует фильм.

В одном из залов экспонируется небольшая ретроспектива Тимура Новикова, состоящая из текстильных работ из серии «Горизонты». Здесь же видеодокументация перформанса Елены Ковылиной «Равенство», проведенного на сей раз на Дворцовой площади, а также гигантские носовые платки, превратившиеся в театральные занавесы, Доминики Гонсалес-Ферстер. Но самая впечатляющая и запоминающаяся работа, возможно всей «Манифесты-10», — масштабная инсталляция Томаса Хиршхорна «Срез», занявшая полностью один из внутренних двориков Главного штаба. Она представляет собой руину типового дома, фасад которого разрушен — можно интерпретировать как срез истории. Взору открываются шесть комнат, расположенных на двух верхних этажах, обставленных столь же унифицированно: диван, стол, телевизор, сервант и т.д. Стены же их украшают оригиналы произведений Малевича, Филонова и Розановой, предоставленные Русским музеем. Оммаж русскому авангарду, чьи идеи о стирании границ между искусством и повседневной жизнью, потерпели крах.

Участники нынешней «Манифесты» — авторы преимущественно именитые. Здесь и Герхард Рихтер (в Зимнем представлена одна из его самых знаменитых работ «Эма, или Акт, спускающийся по лестнице»), и Марк Камиль Хаймовиц, Брюс Науман, Вадим Фишкин, Павел Пепперштейн, Луиза Буржуа и Джованни Баттиста Пиранези, Владислав Мамышев-Монро, Вольфганг Тильманс. И даже Матисс, занимающий целых три зала: его картины перекочевали из Зимнего в Главный штаб, а их место заняли живописные работы Марии Лассинг, Марлен Дюма и Николь Айзенман.

Молодых авторов совсем мало (что любопытно, ведь «Манифеста» начиналась как форум молодого искусства). Из российских — Александра Сухарева с тонкой и красивой инсталляцией «Это есть, тебя нет», посвященной блокадному Ленинграду.

В целом выставка получилась весьма осторожная. Не критичная. Не концептуальная. Не злободневная. Не дерзкая. Несуетная. Предстала скорее какая-то отдельная жизнь искусства. Так, как мы бы смотрели на него через энное количество лет, оценивая и наслаждаясь формально-поэтической составляющей. Морфемы и их алломорфы. Формоизменения. Рифмы. Выявление неожиданных связей. То есть такое абстрагированное исследование языка искусства (возможно, не случайно на выставке было много абстрактных работ). А в этом разрезе острота высказывания или провокативность жеста — вещи не основополагающие. То есть сегодняшние проблемы затрагиваются, как, например, события Майдана в серии Бориса Михайлова «Театр войны», или акварельный цикл Марлен Дюма «Нетрадиционные отношения» (портреты известных гомосексуалистов, внесших значительный вклад в мировую культуру и живших в Петербурге), но в той сглаженной, несколько отстраненной манере и как бы через запятую. Фактически звучит мысль: все преходяще, а искусство вечно. И вот это, которое мы называем современным, тоже вечно. Ведь все то, что хранится в Эрмитаже, тоже когда-то было современным, то есть созданным в определенное время и равным тому времени. Но оно оказывается равно и нашему времени, уж коль скоро наличествует в нем. И в этом смысле искусство всегда несвоевременно. Оно не принадлежит только настоящему.

То есть драматургически выставка выстроена последовательно. Однако, уж коль скоро «Манифеста» всегда работает с местным контекстом, встает вопрос, насколько она дает представление о самом Петербурге, как историческом, так и современном.

«Манифеста» включает в себя и публичную программу (куратор Иоанна Варша), которая сосредоточена на политических и социальных аспектах. Иными словами, критическая составляющая хотя и вынесена за рамки собственно выставки, наличествует в самой «Манифесте». Ну и кроме того обширная параллельная программа, охватывающая буквально весь город, очевидно, восполнит некоторые лакуны биеннале.

Что же касается «следа», который, как ожидают многие, «Манифеста» оставит после себя, эти надежды, похоже, небезосновательны. Во всяком случае, ходят слухи, что в Петербурге скоро будет своя биеннале современного искусства.

1 http://www.kommersant.ru/doc/2256583

2 http://www.goethe.de/kue/bku/kur/kur/hl/koe/sta/ enindex.htm

3 http://www.colta.ru/news/2384

ДИ №4/2014