В 1764 году Василий Баженов, российский пенсионер Академии художеств в Италии и Франции, создал эскиз театральной декорации «в готическом вкусе» – первое для русского художника обращение к теме метафорической готики средствами архитектурной графики. По мнению исследователя Анны Корндорф, «судя по стремительному росчерку запряженной голубями колесницы Венеры на обороте и беглым записям “сделаны из… Аллонцо… Андреас… их королевы” эскиз Баженова выполнен по свежим впечатлениям либо от увиденной реальной театральной сцены, либо от готового эскиза кого-то из современников итальянцев»i.

Тем современником-итальянцем, был, без сомнения, один из круга мастеров великой по влиянию, составу и мастерству фамилии Галли Бибиена, болонских квадратуристов – специалистов по росписям иллюзорных архитектурных перспектив. Основал династию еще в XVII веке Джованни Мария Галли Бибиена Старший. Джузеппе Галли Бибиена в 1719 году создал первую иллюзорную декорацию в «готическом стиле»ii. Его сын Карло Бернардо Галли Бибиена в 1776 году приехал в Санкт-Петербург, возможно, по протекции князя Григория Александровича Потемкина, явно благоволившего к готическому вкусу. Неспроста он был продюсером баженовского проекта готической императорской усадьбы Царицыно.

Династия болонских квадратуристов Галли Бибиена знаменита прежде всего умением архитектурно украсить любое празднество, церковную службу, траурную церемонию, спектакль. В 1740 году Джузеппе Галли Бибиена издал знаменитую книгу «Архитектура и перспектива», которую посвятил императору Священной Римской империи Карлу VIiii. Каталог мотивов «воображаемой архитектуры» в этой книге позволяет понять, как работала «теория аффектов», как конструировались различные эмоциональные состояния при оформлении театральных сцен.

Аффектами философ-энциклопедист Поль Анри Гольбах назвал «шальные атомы мозга». Действуя во многом вопреки здравому смыслу, они обязывали и создателей оперы или балета, и зрителей возводить «архитектуру эмоциональных состояний». Для нахождения баланса между эмоциональным и рациональным нужно было построить нечто наподобие иллюзорных чертогов, каждый из которых соответствовал бы определенной эмоции.

То есть набор изображаемых аффектов, страстей и поступков на сцене был подобен набору прекрасных и ужасных мест – архитектурных ордеров. Поэт, актер, музыкант, художник сообразно своему умению являл заданный набор эмоций. Эта квинтэссенция механистичного понимания иррационального лежит в основе системы знаний о мире для человека XVIII столетия.

Такой виртуозной интерпретацией, разработкой различных оттенков эмоций внутри заданного шаблона (типичные локации действия – храм, мрачная темница, парадный зал, дремучий лес) и занимались Бибиена. Создание эфемерной архитектуры сцены, максимально абстрактного, но и типологически конкретного вида искусства, требовало дисциплины мысли и одновременно беспрепятственного высвобождения сугубо личностных эмоций. Их высвобождению помогал используемый Бибиена изобразительный каталог причудливых capriccio, орнаментов эпохи барокко XVII и рококо первой трети XVIII столетия. По большому счету, в декорациях к операм и балетам Бибиена впервые предъявили архитектуру как концептуальный проект, текст и тотальную инсталляцию, постижение которой требует от зрителя и воображения, и интеллектуальных способностей.

В оставленной Карло Бибиеной в Санкт-Петербурге папке театральных проектов – самом полном архиве его работ в Европе, ныне хранящемся в Государственном Эрмитаже, – есть потрясающие воображение феерии театральной сценографии со стрельчатыми арками («Пальмовый лес» 1754 года для постановки оперы «Человек» (L’Huomo) в придворном театре Маркграфини Вильгельмины в Байройтеiv).

Следует также упомянуть «Священный театр» (Theatrum Sacrum), прототип «серьезной оперы». В Страстную пятницу Бибиена при участии поэтов и композиторов создавал музыкальные спектакли «у Гроба Господня». Внутрь церковной капеллы встраивались архитектурные обманки, раскрепощавшие воображение зрителя, переносящие его в иерусалимские дворцы, темницу, в которой был заключен Христос, или на Голгофу. Декорации готовились с учетом архитектуры конкретной церкви. Именно в таком «священном театре» иллюзионисты-архитекторы семейства Бибиена открыли принцип «угловой перспективы». Пересечение осей двух коридоров, воспринятых с угла, создавало эффект безгранично расширяющегося пространства, в котором можно блуждать бесконечно.

Подобная архитектоника – проекция «аффектов» на заданную матрицу событий, характеров, мест действий – определяет устройство виртуальных миров в компьютерных играх-фэнтези, типические локации которых (пещера, дворец, святилище, фантастический город) вычерчиваются с явной оглядкой на декорации семейства Бибиена.

Учеником Карло Галли Бибиена стал Пьетро ди Готтардо Гонзага, знаменитый в Европе создатель сценических иллюзий. Гонзага был подлинным революционером сценографического искусства. Предвосхищая будущих проектировщиков виртуальных пространств, он решил, что созданный собственным воображением мир театральных иллюзий куда более пассионарен и убедителен, чем игра актеров на сцене, музыка и танец. Впервые этот театр декораций был показан Гонзагой в 1793 году перед императрицей Екатериной II. Перемены сценических перспектив следовали три часа, не сопровождаясь даже музыкой. В 1818 году подобный «Театр Гонзаги» открылся в подмосковном Архангельском, усадьбе князя Николая Юсупова, друга архитектора. Инсталляция пространства с задниками и кулисами создавала образ «эмоциональной архитектуры». Сам Гонзага пользовался определением «мимика архитектуры».

Подобно Джованни Баттиста Пиранези, другому архитектору-«концептуалисту», поставившего «мимику архитектуры» выше мимики ее хозяев-людей, Гонзага был столь дерзок, что решил представить эфемерную архитектуру единственным героем своего театра. Потому заставил ее гримасничать, страдать, ликовать. Режиссура пространства помогала вызвать у зрителя лавину эмоций. По воспоминаниям поэта Нестора Кукольника, владелец Архангельского очень дорожил «прелестной игрушкой» – театром декораций Гонзаги: «Из уважения к художнику и желая сохранить сколько возможно долее эту живопись, которая столь же быстро осыпается, как разноцветные украшения на крыльях мотылька, покойный владелец не позволил на этом театре сценических представлений».