Коллекция немецкого искусства IFA охватывает 60 лет. По большей части это работы, о которых невозможно судить на основе привычных моделей презентации. Произведения знаменитых художников соседствуют с вещами еще неизвестных нам творцов, которые открывают новые, неожиданные грани в искусстве Германии. Может показаться, что на выставке главные течения представлены недостаточно весомо, но это не так. Отсутствие произведений таких прославленных мастеров, как А. Кифер и Й. Иммендорф восполняет яркая и противоречивая картина развития искусства Германии за 60 лет. Наброски и эскизы ключевых художников демонстрируются рядом с основными работами. В экспонатах кураторы попытались выявить причины, объясняющие, почему видео и видеоскульптура все чаще привлекают внимание художников; как с 1950-х фотография стала вторгаться в живопись, другие искусства; почему в 1970-е все большую роль начинает играть искусство женщин-художников — на выставке работы У. Озенбах, Р. Хорн, Р. Троккель, К. Фрич. Игрушки, церковную утварь К. Фрич трансформирует, изменяя масштаб, цвет, материал, превращая свои работы в нечто странное и загадочное, нарушая соотношение между оригиналом и копией. Ее скульптура «Пантера» (1990) состоит из восьми одинаковых черных фигур животных. Скалящиеся пантеры образовали на полу круг, объединившись в пугающем ритуальном танце. Так через выявление наших глубоко запрятанных страхов Фрич открывает мир мифа, религии, культурной истории и повседневной жизни. Это одна из знаковых работ на выставке.

Важная особенность выставки — рассмотрение искусства ГДР в контексте общего развития немецкого искусства, без политических аллюзий. В Восточном Берлине и Кельне, Аннаберге и Касселе, Дрездене и Мюнхене в процессе творчества у художников обнаруживаются параллели в поисках новых тем и техник. Это видно при сравнении работ Г. Альтенбурга и рисунков Й. Бойса, творений С. Бергеманн и Б. Клемм. Выставка хронологически структурирована с выделением тематических блоков: послевоенное искусство, между реализмом и абстракцией, поп-арт, флюксус, социально ориентированная авторская фотография, Бехеры и их школа...

После войны в Германии начался трудный процесс восстановления — экономического, культурного, духовного. Столкнувшись с реалиями конфронтации и травматическим прошлым, немецкие художники в послевоенную эру искали выход в экспериментах. Кошмарное и поэтическое странно соседствуют в коллажах Х. Хех («Ночь снов», 1940). Маленькие сюрреалистические фото Вольса сочетают, казалось бы, несочетаемое: случайные комбинации предметов напоминают о бренности земного бытия. В акварелях этого пионера ташизма любопытно прослеживать, как изображения постепенно лишаются предметности.

Интерес к знаку объединяет художников В. Баумайстера, Ф. Винтера, Г. Глекнера (из ГДР), композиции которых можно рассматривать как талисманы. А в работах Бойса, К. Клауса (из ГДР), Б. Шульце, Г. Альтенбурга прослеживается интерес к утопии и фантазии. Интуитивные рисунки Бойса, полагавшего, что искусство способно изменить общество, предвосхитили его последующие акции и инвайронменты. Рисунки, объекты вводят в священный театр этого шамана и утописта, позволяют ощутить мощную энергетику автора.

Хорошо подобранные работы воссоздают художественную ситуацию Германии, предлагают совершить краткий любопытный экскурс в прошлое и настоящее, увидеть ведущие тенденции и неожиданные отклонения. Так, Альтенбург, художник, сформировавшийся в ГДР, прибегает к особой системе упрощений, обращается к гротеску, иронии, создает фантасмагоричные образы («Похороны Муссолини», 1950).

Информалисты Э. Шумахер, К.О. Гетц используют в работах приемы стирания и разрушения, по-своему отображая события войны (Шумахер, «В-3», 1973). Картины Гетца рождают удивительное ощущение движения красочных мазков благодаря необычной технике: на покрытый клейстером холст наносятся мазки кистями различных размеров, а затем краски перемешиваются резиновым ракелем. Гетц оказал огромное влияние на последующих художников. Его учениками были Г. Граубнер, З. Польке, Г. Рихтер. Художники флюксуса, новаторы, экспериментаторы,

стремились к размыванию границ между традиционными жанрами искусства и жизнью. Первопроходец медийного искусства Н.Д. Пайк трактует фильмы и видео как гибкую и динамичную форму мультитекстуального искусства. Используя телевидение и модальности одноканальной видеозаписи, форматы скульптуры и инсталляции, он открыл в электронном движущемся образе новые возможности. Весьма необычны картины и объекты Д. Рота, работавшего с органическими материалами, одержимого исследованием распада и гибели. Так появился «Заяц из кроличьего помета» (1967), «Литературная колбаса из жира» (1967). Члены группы «Зеро» О. Пине, Х. Мак, Г. Юккер применяли новые материалы, изобретательно экспериментировали со светом (Мак, «Белый ротор», 1967). У перформансистов произведение возникает лишь в момент активной деятельности (например, Хорн превращает свое тело в скульптуры с помощью перьев, протезов). Феминистка Розенбах нашла новые способы взаимодействия природы, культуры и человека.

Среди концептуальных фотографий на выставке больше всего озадачивает 9-частная серия «Встреча» (1975) Ю. Клауке, в которой он играет две роли, мистифицирует зрителей в целях поиска идентичности. «Беседа» художника с самим собой исполнена тоски и отчаяния. Опознавательным знаком Польке стала растровая точка в качестве абстрактного элемента, разрушающего фигуративность. Во многих работах он использовал образы из искусства разных эпох. Особенно впечатляют его рисунки — беглые, эскизные. Для Р. Рефельда значимым стал мейл-арт, позволяющий преодолевать временные границы и политические барьеры — тема, актуальная для художника, жившего в ГДР.

Отличительная особенность выставки — обилие фотографий, рассказывающих о поисках, экспериментах, разочарованиях художников, фиксирующих острые моменты в истории Германии и ее современной жизни. Работающей в авторской фотографии Клемм принадлежат знаковый снимок Брандта и Брежнева и знаменитый «Братский поцелуй» (1973) Хонеккера и Брежнева. Г.Ш. Эльдови снимает маргиналов в бедных кварталах Восточного Берлина, жизнь которых наполнена страхом и тяготами, но при этом художница подчеркивает в персонажах внутреннее достоинство. Х. и Б. Бехеры запечатлели пустынные индустриальные ландшафты, дым фабричных комплексов, изношенные структуры. Серое небо, отсутствие людей, симметричные композиции — все демонстрирует монотонность современной жизни. В Академии Дюссельдорфа учениками Бехеров были фотографы А. Гурски, Т. Руфф, К. Хефер. Крупноформатные фото Хефер пустых общественных пространств (1980-е) свидетельствуют об усвоении «уроков» Бехеров. Автору удалось передать то, что она называет «психологией социальной архитектуры», которую Хефер выражает через образы людей, нашедших приют в этой среде. В снимках Хефер нет ничего необычного, они располагают к выстраиванию своих сценариев, увлекают странными превращениями пространств на ее статичных фотографиях.

В зале Рихтера представлены роскошные абстрактные картины, выполненные в традициях американского абстрактного экспрессионизма и немецкого экспрессионизма, но написанные в нарочито элегантной манере с размытыми изображениями. А И. Кнебель создает хаотичные структуры из коллажей, вырезанных ножом. Свое отношение к миру демонстрирует А.Р. Пенк в знаковых картинах с изображением «человечков из черточек». А опознавательным знаком М. Люперца является стальная солдатская каска, которая, по словам автора, обладает сюрреалистической агрессивностью, «наделяет живопись новыми провокациями». Впрочем, его странные пейзажи с касками не выглядят агрессивно.

На выставке явно не хватает мощных, брутальных, экспрессивных работ Кифера, Иммендорфа, Г. Базелица, но есть продолжение «Новых диких». Художник из Восточной Германии М. Ламмерт, представитель лейпцигской школы, показал четыре холста с изображением торса цвета мяса (влияние

М. Бекмана, Х. Сутина). Эти неприятные, пугающие телесные оболочки — символ бренности бытия, напоминание о смерти. Апокалиптические отсылки вызывает и картина «Женщина с телевизором» (1986) Т. Вендиша: эффектная театрализация в духе холстов «новых диких». Радикальный художник Р. Муха, блестяще владеющий различными материалами, создал работы из дерева, войлока, алюминия, стекла. На выставке в Москве он ставит в тупик зрителя: помещенный на стену объект «Библис» (1998) представляет собой найденный на свалке матрас.

Что общего между голубями на площади Сан-Марко, плывущими по каналу гондолами в Венеции и образами диктаторов и политических деятелей — Гитлера, Рейгана, Горбачева, Коля? Все это герои видеоинсталляции М. Оденбаха «Птица, ешь или умри» (1989). Эту сложную форму повествования из видео и графических работ художник создает с помощью уникальной коллажной техники из записанных на пленку фильмов и телевизионных серий, архивных материалов и своих картин. Его интригующие истории — монтаж из событий общественной и частной жизни — насыщен эмоциями и моментами из собственной биографии. «Птица» — это размышление о насилии и власти.

Весьма радикальным образом показали кураторы скульптуру 1990-х. Г. Херольд, Э. Габриэль, О. Метцель, И. Генцкен в тщательно продуманных инсталляциях обращаются к банальному и случайно-бытовому. Для отображения атмосферы эпохи они решились разрушать, подвергать сомнению прежние ценности. «Кокаиновая гора» (1990) Херольда, на первый взгляд символ крайнего богатства и бессмысленности, кажется абсурдной. Но сложная форма языковой идентификации умножает возможные значения и толкования.

Г. Пиллер, Д. Кисслинг, Т. Руфф, авторы интеллектуальных фоторабот, размышляют о новых возможностях фотографии сегодня, анализируют образность изображения, исследуют зрительские привычки и специфическую условность. Любопытный пример имитации фотографии средствами видео — работы Кисслинга. В инсталляции «Без названия» (1990) две камеры наблюдают друг за другом и снимают друг друга. Уже в ранней серии фотографий «Интерьеры» (1983) Руфф продемонстрировал стремление искать новые пути в искусстве фотографии. Он снимал интерьеры жестко, отстраненно, без сентиментальности. И банальные обои, диваны обретали новое значение. Этот прием он применяет и в своей знаменитой серии «Портреты» (1986). Крупномасштабные снимки бесстрастных персонажей, друзей по академии, выглядят странно анонимными. Портреты притягивают как отвлеченные образы, вид фотографической живописи, но не как встреча с индивидуальными персонажами.

На выставке кураторы знакомят и с новыми поисками в области рисунка, показывая работы К. Хинсберг, Й. Фогт, М. Бранденбурга. В рисунках серии «Берлин» (2012), свободных и элегантных, Фогт анализирует различные явления культуры и природы. Для своих изысканий она использует логические построения, но при рассматривании рисунков это не ощущается, в них есть легкость и импровизационность. Не менее сложный подход к созданию рисунков у Бранденбурга. Трансформируя фотографии и иллюстрации, прибегая к искажениям, используя компьютер и ксерокс, он переосмысляет рисунок и создает весьма некомфортную реальность.

Флюгге и Винцен выстроили впечатляющую панораму этапов послевоенного развития искусства Германии, основываясь на коллекции ifa с ее неизбежными лакунами. Наряду с индивидуальными творческими высказываниями показаны художественные группировки, школы, движения, учителя и ученики. Особенность выставки в том, что индивидуальные точки зрения кураторов сталкиваются с общепризнанными позициями. На выставке нарушена традиция демонстрирования искусства Германии на основе схемы ФРГ — ГДР. Сделана попытка проследить развитие искусства Германии за четыре десятилетия без всяких политических оговорок, с параллельным исследованием творчества западно- и восточногерманских художников, прослеживая их связи, сходства и различия. Это стало возможным благодаря новым закупкам IFA искусства и фотографии Восточной Германии (работы Альтенбурга, Клауса, Глюкнера, Бергеман). Кураторы сделали акцент на фотографию Восточной Германии. Достоинство выставки и в том, что продемонстрированы любопытные графические работы Хех, Н. Крикке, З. Польке, Фогт, Бранденбурга. Хронологически структурированная выставка с выявлением отдельных жанров, техник, материалов, блоков дает яркое, хотя и порой неоднозначное, представление о путях развития послевоенного немецкого искусства и сегодня почти через сто лет после появления немецкого экспрессионизма художники Германии различных поколений активно заявляют о себе на мировой арт-сцене. 

ДИ №4/2014