Композитор Дмитрий Курляндский обсудил с медиахудожником, строителем роботов Дмитрием Морозовым (::vtol::), что нового в современной музыке и чем отличается аналоговое искусство от цифрового.
|
|
Дмитрий Курляндский. Среда академической музыки отягощена традицией, и что-то новое возникает из сопротивления ей. Важно сказать, что искусство сегодня работает не на объединение, а на разделение, выявление различия каждого человека и таким образом на одиночество. Нет больше костылей, которые помогали бы чувствовать себя частью какого-либо сообщества. Зритель должен разбираться сам, как выходить из ситуации, в которую его поставил автор, быть готов переоткрыть себя как субъекта. Любая попытка объединения по схожему признаку оказывается точкой начала войны. Следовательно, достичь мира можно только в мире с самим собой. Обратиться к себе и отвернуться от другого (но не избавиться от него), признать, что нас много таких, со своим мнением, восприятием. Это возможно только через разделение.
С конца 1960-х композитор не только сочиняет или пересочиняет формальные или звуковые структуры, он сочиняет инструмент, пространство, зрителя. Сегодня композитор берет скрипку и пытается забыть все, что он знал о ней, сочиняя собственную скрипку. Поэтому скрипка Хельмута Лахенмана отличается от скрипки Сергея Невского, хотя они существуют в общей парадигме. Есть ли в твоем поле традиция в таком понимании и есть ли сопротивление ей?
Дмитрий Морозов. По моим ощущениям, здесь традиция как раз и заключается в том, чтобы пересобирать. Все технологическое искусство построено вокруг идеи DIY – «сделай сам», изобретай велосипед как можно чаще. Производи эволюционный процесс – отбирай то, что кажется уместным. Традиция в моем жанре позволяет быть максимально неконсервативным. Взять эстетические каноны: кто-то провода аккуратно закроет коробом, а кто-то, как я, оставит снаружи, и поди поспорь, кто больший формалист. Это очень интересно, так как сбивает с толку, расшатывает восприятие.
Инженер подойдет, посмотрит на мое искусство – машина, вроде, как у него, но делает с его точки зрения полную фигню. Она не утилитарна, бесполезна. Когда кто-нибудь доносит до него принцип ее действия, он понимает, что эта милая игрушка оказалась проводником. Мне вообще нравится концепция «искусство как интерфейс». Это конечно не в технологическом искусстве появилось. Икона тоже интерфейс (не зря в интерфейсе есть иконы).
Искусство – это предложение: иногда символических способов работы, иногда это в прямом смысле интерфейс. В мире полном гаджетов работа с технологиями – хороший способ достучаться до публики. Визуальный образ картины может быть сложно воспринять, другое дело – экран. На самом деле произошло то, о чем мечтали советские конструктивисты: машина стоит, она и есть произведение. При этом топоры сохранены: человек, общество остаются в центре.
ДК: Пока ни разу не произнесено слово «звук». Ты работаешь со звуком, или это уже вторичная проекция по отношению к инструментам?
ДМ: Со мной происходит метаморфоза как с человеком практикующим. Я пошел в эту сферу через звук, потому что изначально я музыкант. Всегда мыслил себя сначала музыкантом, потом конструктором музыкальных инструментов, создателем звуковых инсталляций. Но звук постепенно уходит на второй план, появляется все больше работ, в которых он может вообще отсутствовать.
ДК: В академической среде, начиная с Кейджа и даже до него, композитор вышел далеко за территорию звука. Он не обязательно оперирует звуковыми объектами. Это могут быть текстовые объекты, визуальные и даже отсутствие объекта. Тем не менее это называется композиторским творчеством. Есть композиторы, которые не работают со звуком, и даже со временем, что казалось всегда признаком этого творчества – структурирование времени. Тем не менее они называются композиторами. В твоей среде возможен выход за инструментарий, который тебя определяет?
ДМ: Это вопрос самоопределения. Едешь, например в поезде, и на вопрос – чем занимаешься – есть ранжированные готовые ответы. Часто, говоря «художник», натыкаешься на понимание художника как живописца. В художественной среде произошло то же, что и в композиторской. Художник давно ушел за краску. Будучи звуковым художником, я ушел за звук. Мне интересны многие жанры. Может, в этом есть распыление. Через звук я увидел машину, его производящую, а следом увидел, что она может производить много чего еще. У меня сейчас все пальцы в краске. Вчера показывал работу – старую машину 2015 года, которая делает механический абстрактный экспрессионизм из музыки. Музыка тут – сырье, которое я скармливаю машине «Электро-Поллок». Я умышленно ставлю ей Шёнберга. Неподготовленным зрителям, студентам технических вузов, технологическое искусство кажется неправильным. Вроде бы звучит оркестр, но с точки зрения нормального человека – неслаженная музыка. И под машиной холст проезжает, «Электро-Поллок» выливает и размазывает насыщенную краску. Автоматический процесс, но очень живой.
ДК: После прошлого нашего совместного проекта (r)Evolution ты говорил, что было интересно взаимодействовать с академической средой. Видишь перспективу такого взаимодействия?
ДМ: У вас нетоптанная лужайка. Есть большая аудитория, которая, очевидно, уже подготовлена вами для восприятия нестандартных проектов. Я надеюсь, что при таком контрасте будет отклик, а не отторжение. Важно, что в традиции есть четкое представление о концепции как порядке или порядке как концепции. О структурировании, которого возможно, мне часто не хватает. Я сам перестал выступать давно, отдал все на откуп аппаратам. Если даже и сижу за ними, то выступающим себя не воспринимаю, хотя и помогаю. Кажется, что мой объект сам все делает. Хотя есть гибридные процессы: в проекте с татуировкой, где робот ездит по руке – на телесном уровне, пусть даже и примитивном, мы с ним связаны.
Чем больше я давал свободы аппаратам, тем сильнее они отдалялись от структурированного действия, хотя оставался мой алгоритм. Я хотел бы продолжить такие опыты, если будет четкая партитура, построенная не обязательно по классическим канонам, хотя и переосмысление, пересборка классики тоже интересны.
ДК: В академическом искусстве есть примеры совместной работы композиторов и художников. Марианти Папалександри-Александри работает с художником, который создает роботов, взаимодействующих с акустическими инструментами, иногда самостоятельно. Когда эти объекты попадают в академическую среду, часто в сочетании с акустическими инструментами внутри какой-то сочиненной структуры, роботы становятся просто инструментом, наряду с контрабасом, скрипкой и т.д. Академической музыке выгодно вовлекать новые медиа и необычные инструменты. как ты относишься к этому?
ДМ: Инструмент – это неплохо. Тем более когда это полуандеграундный процесс, автономный от институциональных установок, без которых академическая музыка не может существовать. А я могу быть один в поле воин. Академическая музыка имеет флер престижности. Человек 15 лет учится, потом выдает ноты, значит, это чего-то стоит.
У швейцарской группы Cod.act есть известное произведение «Маятниковый хор». К телу исполнителей прикреплены своеобразные экзоскелеты. По ходу произведения они сильно отклоняют певца от вертикальной оси – вперед, назад, вбок, заставляя петь в неестественном положении. При всей очевидной визуальной мощности, важно, что это работа со связками. Певцам, которым важно состояние их голосового аппарата, приходится его сильно модифицировать в наклоненном положении. Аппараты могут двигаться быстро или медленно, что позволяет модифицировать тембральную и музыкальную ткань произведения. Мне кажется, это удачное сочетание – технология не подавляет человека, она расширяет его возможности.
ДК: Тут, кажется, наоборот происходит, человек – продолжение технологии. Люди – как струны.
ДМ: Не совсем. У певцов есть партитуры, они поют. Это скорее вопрос авторского «Я». У меня много задумок, где человек ставится в ситуации машины, а машина в ситуацию человека. Не хочу обращаться к трансгуманизму или к радикальным формам, когда кто-то кого-то замещает, при этом показывая, насколько близка технология человеку и насколько она человечна. Речь о любой технологии, даже порожденной большими корпорациями, а особенно, когда за ней стоит человек-художник. Моя миссия как современного технологического художника – восприятие технологии если не как блага, то хотя бы не того, что может нас разрушить. Своим страхом и недоверием мы, как заложники, приближаем если не фактическое порабощение, то психологическое. Моя задача – показать, что может получится иначе: тонкое взаимодействие не только на территории искусства, но и в других областях. Потому так впечатляют экологические проекты. Например, мексиканский художник Гилберто Эспарза создает роботов, которые питаются грязной водой. В водостоках и реках Мексики, насыщенных бактериями, робот фильтрует воду и питается ими, вырабатывая электричество. Заодно растит на горбе какие-то растения. Многие его проекты находятся на стадии концепций, но обращение к таким темам мне близко.
У меня есть проекты, посвященные социальным сюжетам. «Антенна» – полицейская дубинка, в которую вмонтирован GSM-модуль мобильного телефона и пьезо-диск, улавливающий звук ударов. При ударе дубинка отправляет смс на телефон матери полицейского – «Мама, я ударил человека». Такой по сути утопический спекулятивный дизайн. Я ее не показывал ни на одной выставке, но работа получила огласку в интернете. Через год после «Болотного дела» ее даже опубликовали на первой полосе газеты «Метро», видимо, не поняли иронии. Меня лично полицейские никогда не били, но после Болотного дела у меня сформировалась медиапретензия, и это медиаответ на нее.
ДК: В композиторском творчестве начиная с 1950-х идет преодоление диктата инструментов, представлений, что есть музыка. Это выход в другие формы – от ничего не делания до действий совершенно не музыкальных. На мой взгляд, это абсолютно необходимое действие авторов, которые избавляются от конвенций, рамок, в которые их вписывает внешнее историческое давление. Это необходимо и зрителю, чтобы вывести восприятие из рамок, с которыми он приходит в концертный зал, где предполагается столкновение с произведением искусства. Ты сейчас делаешь проект TECHNE с РОСИЗО-ГЦСИ, посвященный новым технологиям и практикам искусства. Расскажи подробнее о нем.
ДМ: Государственная институция еще не работала с технологическим искусством в долгосрочной программе. Для меня участие в этой программе – радикальный шаг. Есть Мультимедиа Арт Музей, где мультимедиа понимается как фотография и видео. Технологическое искусство же существует как объявленный жанр по меньшей мере с 1960-х. Николос Шоффер, Нам Джун Пайк – пионеры по обе стороны океана – все уже подготовили. Никакого расширения музыки во все стороны не произошло бы без кейджа, Элвина Люсье. Не было бы жанра звуковой инсталляции. И современное искусство есть технологическое искусство. Конечно, и живопись бывает современной. Речь не об этом. Для меня появление такой программы в госинституции – хороший знак. Хорошо, если она там продержится. В ней заявлена серьезная образовательная часть. Есть исторический отечественный пласт – Инфанте, Колейчук, Галеев, Зорин. Будут выставки по темам – генеративное искусство, кинетическое, роботы. Все это могло быть и в единой выставке, потому что одно плавно перетекает в другое, но спецификация не вредит. Мне вообще повезло – то, что я делаю, вписывается в разные категории, поэтому мои работы будут представлены в нескольких проектах.
Программу в РОСИЗО-ГЦСИ можно сделать объединяющей точкой. Институции в основном боятся работать с технологическим искусством. Есть опасность скатиться если не в дизайн, то в выставление самой технологии как произведения. Нейросеть нарисовала портрет а-ля Да Винчи – здорово, но такое художественное высказывание возможно один раз. К сожалению, это часто выдается за технологическое искусство.
ДК: Важны не только институции, которые предоставляют площадки для демонстрации работ, но и образовательные. Во Франции есть центр исследования музыки и акустики IRCAM. В нем разработали множество известных программ, определенный тип преподнесения информации. В итоге большинство композиторов через IRCAM унифицируются, индивидуальность стирается.
ДМ: Может быть, композиторы изначально этому больше подвержены? Все-таки композиторская школа в мире унифицирована.
ДК: Последние десятилетия композиторская школа центробежна. Композиторы бегут друг от друга, и выживают только те, кто бежит.
ДМ: Жаль, что у нас только одна институция до этого дозрела. Не утверждаю, что это должно стать главной темой, но есть несколько музеев, претендующих на международный уровень, например, строящийся музей V-A-C, который тонко стартовал с фестиваля «Геометрия настоящего». У нас до 2014 года работал Термен-центр1, с которым не произошло того, что с IRCAM. Это прекрасный пример самоорганизации, произошедшей благодаря Андрею Смирнову2. Сформировалось сообщество в основном не композиторов, а людей, готовых заниматься междисциплинарными практиками, связанными не только со звуком – с кинетикой, например. В Москве не было бы поколения мультимедиахудожников без этого центра. Сейчас Смирнов перевез свою коллекцию в галерею «ГРАУНД Ходынка», которая не может в полной степени эту функцию выполнять. Туда на образовательный курс3 приходят люди разных специальностей – от академических художников до саунд-дизайнеров видеоигр, которые понимают, что здесь занимаются экспериментом, тем, что возможно станет мэйнстримом.
ДК: Какая технология самая актуальная? И как быстро устаревает технологическое искусство, если работу 2015 года ты называешь старой?
ДМ: Я не видел ни одной занятной работы с виртуальной реальностью. Хотя есть интересные художники, например Джеффри Шоу – один из пионеров этой технологии, которая пришла из видеоигр. Возможно, виртуальная реальность не развилась до такой степени, чтобы в ней можно было делать разное. Получается одна и та же работа, только с разным контентом. То же касается криптовалюты. У меня есть работа Silk (была показана в 2015 году на Cosmoscow – ДИ). Там я спрограммировал блокчейн-схему, пользовался программой соотнесения курса валют. Это иллюстрировало не само явление, а его взаимодействие с обществом. Курс меняется – и это следствие поведения людей. Сейчас за этим уже следят миллионы, и я бы так уже не сделал. Идея протухла. Ощущение устаревания работы зависит от опыта восприятия. Джо Дэвис сделал в 1980-е годы работу совместно с NASA. В лоно балерины вставили датчик, она танцевала, а ритм мускульных сокращений транслировался в космос. Очень поэтичная работа. Она до сих пор звучит актуально (звучит в прямом смысле: радиоволна еще не улетела из нашей Галактики).
Чтобы сделать качественное произведение, нужно быть инженером, композитором, музыкантом, программистом, еще и текст написать. Это сложно совмещать. Практически никогда не удается сделать все идеально. У меня еще ничего не устоялось, поэтому не могу применить к себе инструменты анализа. Нет точки, где можно развернуться и посмотреть назад. А Дмитрий Булатов, например, прекрасно сочетает в себе исследователя и критика. Мы тратим время и деньги на то, что не является прагматичным. Заповедь инженера – сделай полезное, экономичное и стабильное. Но задачи искусства иные. Ощущаешь ответственность, что тратишь ресурсы на странные вещи.
1 Центр электроакустической музыки и мультимедиа «Термен-центр» при Московской Государственной консерватории им. П.И. Чайковского (2006–2012) был базой по освоению новых музыкальных технологий, созданию и реализации проектов в области электроакустической музыки и мультимедиа.
2 Андрей Смирнов – медиаархеолог, междисциплинарный художник, коллекционер, писатель, композитор. Основатель «Термен-центра», преподаватель Московской Школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко.
3 SA))_studio, образовательная программа «Экспериментальный звук и мультимедиа технологии».
ДИ 1-2018