Последнее время мы как-то зависли. Скрепы распались, опоры осели. Монолитность бытия дала трещину. его непроницаемость стала прозрачной, осязаемость – ускользать. Целенаправленность ускорения сменилась центробежными импульсами. Смыслы отдалились от вещей, структура свелась к парящим в пространстве значениям.

Эпоха обозначила кризис идентичности советского авангарда. Художественный андеграунд отошел в прошлое. Легализация обернулась адаптационной травмой, отсутствием инфраструктуры, немощью теоретической рефлексии. Конец изоляции приобщил к законам рынка, амплуа «внутреннего эмигранта» сменилось на роль «полпреда перестройки», а аскетизм отшельника – шальными деньгами. Распад подпольного братства дал жизнь новому модулю – индивидуальности, а отказ от коллективной этики – моральной энтропии. Центробежные векторы рождают невесомость, где категория настоящего подвергается снятию, лишая сопряженности прошлое и будущее, где стратегия индивидуального успеха рядоположена ностальгии по нравственной чистоте катакомб.

Эпоха обозначила кризис поэтики совет- ского авангарда. Некогда эстетика бескачественности санкционировалась убогостью подпольного быта, художественная «метафизика» – метафизикой социума, доминанта концептуальных процедур – идеологической перенасыщенностью бытия. Ныне конец подполья актуализировал критерий профессионализма и мастерства, социум предался стихиям, обрекая соцреализм на стратегию перманентной возгонки. Выжившая «метафизика» начинает отдавать оккультизмом. Процесс деидеологизации породил явление концептуальной академии. Невесомость – это симптом эпистемологической катастрофы, когда распадается сопряженность поколений и целостность традиций.

Впрочем невесомость не тождественна летаргии и апатии. она продолжает экстремальную мобилизацию сознания. Необходимо сфокусировать разбежавшиеся смыслы, свести значения к однородному сгустку. Необходимо сомкнуть этот зависший в пространстве универсум жесткими скрепами, подвести под него прочные опоры. При этом воссозданное в невесомости бытие самоценно, структура выключена из универсальных цепочек значений. Качество уникальности становится осознанным, программным, эффектированным. Уникальность предполагает гиперболизацию центра: элементы структуры судорожно цепляются за сквозной стержень. Персональная стратегия становится адекватной строго обозначенному проблемному комплексу – феномену.

Каждый созидательный жест отягощается осознанием собственной первопричины. Построение уникального мира есть одновременно нисхождение к его первоистокам, первоосновам, порождающим парадигмам. Естественная обращенность к самораскрытию подразумевает замыкание на себе – саморефлексию, саморазоблачение. Поэтому бытие этого воссозданного универсума – непроницаемо и прозрачно, осязаемо и ускользающе. В состоянии невесомости бытие обретает жизнь в признании собственной относительности. Бытие утверждается через утверждение небытия.

Горизонт универсума Вадима Захарова определен феноменом системы. Развитие феномена пережило несколько стадий: система формируется номинационными жестами; система развертывается манипуляциями собственных элементов; система стабилизируется, приходит к самопознанию в аналитическом описании. В состоянии невесомости система развертывается, переходя на уровень манипуляции собственными структурными принципами, порождающими парадигмами, иерархическими стратами. Стабилизация нарушается, выявляя неисчерпаемый потенциал возможностей: «художник не справляется с объемом информации».

На новом уровне развертывание системы лишено выхода за ее пределы, поэтому аналитическое описание системы невозможно: интерпретация системы становится фактом самой системы. Захаров констатирует «сворачивание системы», «стадию скрывания». При этом «сворачивание системы» подразумевает облегчение ее смысловых элементов. Устойчивые мотивы сводятся к самономинации – к указанию на принадлежность системе. Новый мотив – свернутый в ком лист бумаги манифестирует «скрывание»: информационная энтропия внедряется в сердцевину системы. В результате существование феномена в состоянии невесомости сводится к наглядному выявлению самого процесса становления системы. Выявляется, наконец, исходная экзистенциональная первооснова искусства Вадима Захарова: его творчество предстает сублимированной одержимостью.

Феномен сакрального оказывается в фокусе творческой стратегии Константина Звездочетова. В его универсуме диалектические законы подвергаются снятию: ведь сакральное вне диалектики. Становление смысла осуществляется здесь двумя механизмами – его возгонкой или метаморфозой. Поэтому исходные начала его универсума доводятся до крайности: польза – до мыльницы и вешалки с полотенцем, прочность – до чугунной болванки, красота – до павлопосадского узорочья. Поэтому каждое из начал подразумевает свою противоположность: польза – бесполезность, прочность – трухлявую фанеру, красота – китч. Механизм возгонки предполагает выявленность в сакральном объекте непосильности вложенного в него труда, благочестие и ритуальность средневекового цеха. Механизм метаморфозы предполагает, что высшая форма совершенства для автора – халтура. В результате феномен сакрального в универсуме Звездочетова доводится до юродства и отдает профанацией. Выявляется наконец сокровенная суть его творчества – его игровая природа. Ведь именно игра в равной мере осуществляется как в созидании, так и низвержении, как в утверждении ценностей, так и в их осмеянии.

Феномен искусства призвал к жизни универсум Андрея Ройтера. Исходные начала феномена лапидарно выявляются: живопись – пастозной фактурой, темпераментным жестом, изобразительность – фигуративными мотивами, коммуникация – надписями на холсте. Универсальность языка искусства санкционируется его укорененностью в обыденности: колорит восходит к раскраске заборов и гаражей, рисунок – к учебным пособиям, тексты – к устойчивым шаблонам. обыденна и сама форма станковой картины, которая уподобляется Ройтером обыденным объектам – радиоточке, дверному косяку и т.д. Выявляются в результате первоосновы феномена искусства – его функционально объективная природа, и выразительных средств – их чистая потенция к выражению. Однако элементы феномена искусства не только выявляются, но и воссоздаются. Фактурная поверхность живописно вылеплена, спонтанный жест предельно точен, колорит завораживающе глубок и т.д. Потенция к выражению становится в результате предметом выражения. Аннигиляция искусства осуществляется через его апологию. Выявляется, наконец, сокровенная суть творчества Ройтера – его интенциональная обращенность к феномену искусства.

Феномен фотографии укоренен в документально-репродукционной природе – в реальности. Реальность, открытая Алексеем Шульгиным – это реальность фотографии. Серия «Чужие фотографии» – это реально чужие фотографии, найденные в архиве инженерно-проектного института. Поколения безвестных фотографов документально фиксировали этапы развития инженерных проектов. Поэтому реальность «Чужих фотографий» – это чистая реальность, редуцированная от любых эстетических эмоциональных, идеологических априори. Чтобы выявить чистое бытие, язык фотографии должен разоблачиться, а чтобы выявить чистую фотографию, бытие должно свестись к собственному симулякру – фотоотпечатку. Одновременно реальность безымянных авторов предстает коллективным свидетельством эпохи, а их творчество – собранием фотографических штампов. «Чужие фотографии» раскрываются как эпос и как Summa photographica. В результате выявляется сокровенная сущность феномена фотографии: его укорененность в реальности при языковой и объектной имманентности. Так творчество фотографа сводится к апологии фотографии, которая отныне не может осуществляться средствами фотосъемки: ведь работая над серией, автор отказался от фотокамеры. Выявляется, наконец, и сокровенная сущность творчества Алексея Шульгина, его завороженность феноменом фотографии.

Феномен кино укоренен в его предназначенности создавать иллюзию жизни. Поэтому пути воссоздания говна на экране становится для Игоря и Глеба Алейниковых предметом творческого обсуждения. «Параллельное кино» мыслится ими альтернативой фабрике грез и адекватно задаче создания параллельной жизни. Андеграунд становится и сферой, и предметом воссоздания. Материал «параллельных» фильмов воссоздает как фрагменты жизни достоверной – типажей московской художественной сцены, самих братьев Алейниковых, так и фрагменты жизни иллюзорной – цитаты официальной кинопродукции. При этом достоверность разыгрывается на съемочной площадке, а иллюзия обладает статусом хроникального документа. Это и позволяет авторам говорить о «фабрике грез параллельного кино».

При этом параллельность «параллельного кино» предопределена и выявленностью в нем собственных дискурсивных механизмов. Универсум братьев Алейниковых предполагает доведение изобразительного начала до мультипликации, драматургии – до мизансцен ожившей столовой посуды, монтаж – до коллажности, кинотеорию – до дидактики с экрана. В результате киноязык открывается заново, а вся история киноискусства выносится за скобки. Братья Алейниковы обретают родные души в лице братьев Люмьер. Однако распад дискурсивных связей в «параллельном кино» не только выявляется, но становится фактом кинозрелища. Так выявляется, наконец, сокровенная сущность творческой жизни братьев Алейниковых. Сфера их существования оказывается посвященной созданию фильмов, в то время как процесс создания фильмов становится предметом воссоздания «параллельного кино».

Очевидно, что универсум Перцев (Олега Петренко и Людмилы Скрипкиной) конституирует феномен таблицы. Таблица – атрибут научно-рационального мышления: рациональность становится предметом исследования искусства, провозглашенного «научно-популярным». В рациональности («костяке») выявляется неспособность исчерпать явление («мясо»). Поэтому рациональность замыкается на себе и приводится к тавтологии. «Научно-популярное» искусство – галерея таблиц, скрупулезно переведенных из учебных пособий. При этом, замкнувшись на себе, субстанция мира порождает монстров – монстров от идеологии, физиологии, материальной предметности. Универсум, в котором рациональность явлена в чистом виде, выходит из подчинения рациональным процедурам. «Костяк» и «мясо» не только разводятся, но или меняются местами – «каркас плотно обворачивает мясо», или совмещаются – возникают «вспучивания», «выпячивания» и «втягивания», «прорезания». Однако процесс энтропии, поразивший субстанцию, не ломает самоценную логику рациональных процедур: «раздувание и обмякание мяса не нарушает правильной структуры костяка». Сведенная же к таблице рациональность уподобляется сетке, набрасываемой на произвольные явления. В «научно-популярном искусстве» Перцы обрели оправдание сокровенной природе своего творчества. Изначально им была свойственна склонность к жесту – импульсивно-витальному и тщательно отрефлексированному.

Работа в жанре натюрморта подвела Илью Пиганова к феномену объекта. Образная трактовка фотографом предметов устремлена к пластической квинтэссенции, а выбор замыкается «жизненным миром». Очевидны, таким образом, процедуры феноменологического характера – редукция, воздержание от суждения. Поэтому обращение к средствам фотографии приобретает закономерный характер: именно фотография выявляет в чистом виде исходную интенциональность сознания. При этом нанесенные на отпечатках или негативах порядковые номера – свидетельство операций дискурсивно-исследовательского начала. Вновь фототехника обретает закономерный характер – именно фотография неотделима от любого процесса научной каталогизации, архивизации, инвентаризации и т.п. Однако при изъятии из картотеки смысл нумерации утрачивается – фотоотпечаток вновь оказывается объектом чистого созерцания. Но природа и функция предметов на многих отпечатках остаются непроясненными – им вновь возвращается функция фиксирования и документации. Таким образом в универсуме Пиганова противоположные формы мышления – феноменологически-созерцательная и исследовательски-описательная – совмещаются и рокируются. В результате вскрывается в чистом виде сам процесс взыскания бытия. Вскрывается, наконец, и сокровенная природа творчества Ильи Пиганова – не столько фотографа, увлеченного воссозданием объектов, сколько художника, увлеченного объектом фотографии.

Феномен знака определяет художественный универсум Маши Серебряковой. Первоначально ее творческая стратегия была устремлена к созданию авторского знакового мира, детерминированного тремя основополагающими моделирующими системами – Природой, Мифом, Цивилизацией. Так, универсуму Серебряковой была естественно гарантирована универсальность и гармоничность. Первая стратегия ориентирована уже не на знаковый мир, а на мир знака. Это предполагает абсолютизацию знака, его самоценное рассмотрение – отторжение от моделирующей системы, изъятие из смысловой цепочки. В результате цельность знака распадается – означаемое и означающее устремляются к противоположным горизонтам. Означающее начинает сужаться, а означаемое, наоборот – расширяться. Произведения Серебряковой становятся сценой, где встречаются обессмысленный знак с сероватым вакуумом – резервуаром любого значения, лоном бесконечных смыслов. Однако поэтика невесомости не только кон- статирует распад бытия, но и указывает пути его реконструкции. Заключенное в раму под прозрачный плексиглас, означающее выделяется из сероватого вакуума – оно начинает означать означающее. Оно становится знаком. Одновременно в полых, ничем не заполненных рамках происходит удвоение означаемого – оно начинает означать означаемое. Оно становится знаком. В результате выявляется в чистом виде сам процесс семоза, сопряжения означаемого и означающего – процесс рождения смысла. В универсум Серебряковой вновь возвращается универсальность и гармония. Однако на этот раз он явлен уже не как знаковый универсум, где универсальность и гармония явлены как знаки. Выявляется, наконец, и лирическая природа творчества Маши Серебряковой. Ведь именно лирика осуществляется за счет придания смысла бесформенной стихии переживания.

В момент творческого формирования Анатолию Журавлеву явился образ двух механически совмещенных страниц текста – совмещенных до расщепления синтаксических и лексических связей, до бесформенного месива букв. Так у истоков обращения художника к феномену языка пребывает констатация его распада. Поэтому сфера творчества Журавлева – это не столько язык, сколько самоценное высказывание. Однако именно контекст языка придает фразе или слову осмысленность и артикулированность. Поэтому самоценные высказывания художника не коммуникативны. Составленные из руин языка, они несут в себе лишь рудименты смысла, генетическую память о легендарных текстах письменной традиции. Замкнутое на себя, отдельное высказывание вынуждено теперь в самом себе воспроизводить порождающие механизмы языка. Раскрываемые таким образом истины элементарны, но принципиальны: ведь язык воссоздается заново и начинать надо с первооснов. При этом в универсуме Журавлева выявляются не только законы языка, но и его первичная материальная субстанция. Автор имеет дело с распавшимся языком – с грудой букв. Буква же в первую очередь – графема. В результате манипуляции со словами и фразами становятся и манипуляциями графическими и пластическими. Выявляются в универсуме Журавлева не только законы языка, но и законы пластики. При этом перспективы авторской стратегии теряются за горизонтом: ведь совокупность отдельных высказываний не дает языка, не образует системы. В результате работа по воссозданию языка обретает стимул в признании тщетности конечного результата, а работа с материальной субстанцией оборачивается чистой каллиграфией. Выявляется, наконец, и сокровенная сущность дарования Анатолия Журавлева – мастера стиля.

Указание на феномен традиции присутствует уже в названии группы Павла Пепперштейна, Юрия Лейдермана и Сергея Ануфриева. Герменевтические процедуры с наследием московского авангарда констатируют универсум «Медицинской герменевтики». Работа с традицией предполагает обстоятельное академическое описание ее событийного ряда, выявление ее основополагающих форм и парадигм мышления, в ходе которых, однако, совершаются очевидные аксиологические смещения, смысловые сдвиги. Поэтому, с одной стороны, деятельность группы приводит к формализации знания, к выявлению ее квинтэссенции – к Канону. С другой стороны, «герменевты» культивируют «шизофренические» процедуры мышления, разрушающие любую формализацию, любую квинтэссенцию. Канон традиции московского авангарда объявляется «Пустотным». Неустанная спекулятивная деятельность «Медицинской герменевтики» приводит к созданию собственного творческого наследия – собственной ортодоксии. Однако применение деструктивных процедур низвергает ее в бездны семантических пластов. Поэтому практика группы оборачивается одновременной аффектацией и контаминацией противоположностей. Текстовая программа казуально связывает элементы инсталляции, но при этом элементы эти могут кочевать из одной инсталляции в другую, а программа может рождаться из произвольных текстовых совмещений – иметь характер текстового муляжа. Лексика «герменевтических» штудий может сочетать громоздкую терминологию с пристрастием к пассивному запасу русского языка. Сложная вязь интеллектуальных сопряжений может отправляться от похабности и иметь очевидную банальность в качестве концептуального резюме. Таким образом, сокровенной сетью «Медицинской герменевтики» становится выявление в чистом виде самого процесса интеллектуальной спекуляции. Выявляется, наконец, и значимость «Медицинской герменевтики» на московской художественной сцене: в «герменевтических» сочинениях поэтика невесомости приходит к своему интеллектуальному самопознанию.

1989 

ДИ № 3-2018