1 Начнем с двух стереотипов. Первый касается взаимоотношений художника и покупателя. Он лаконично выражен Пушкиным в стихотворении «Разговор книгопродавца с поэтом»: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Эта фраза стала ходульным способом подвести черту под любым разговором о ценах на произведения. Другое устойчивое убеждение касается отношений рынка и произведения. Хлесткой цитаты по этому поводу у меня нет, потому выра- жусь банально: шедевры бесценны.

Фраза Пушкина и клише относительно шедевров – порождение времени институциализации искусства. Напомню, что Пушкин одним из первых стал зарабатывать поэзией, издавать журнал, сделал платную подписку. Зарабатывать поэтическим, писательским трудом или практикой художника и музыканта – это и есть один из факторов того, что искусство стало общественным институтом, живущим не за счет монарших заказов или меценатства, а за счет публики. Именно публика, то есть кто угодно, готовый заплатить за зрелище, а не ценители, стала важнейшим фактором развития отношений искусства и рынка. Именно она с ее «неразвитым» вкусом породила еще в ХIХ веке массовую литературу, детективный жанр, а также способствовала появлению живописных стилей «реализм» и «импрессионизм».

Уже в ХIХ веке стало понятно, что популярность произведения зависит не от его художественных качеств, а от того, какое воздействие оно оказывает на публику. Потому и в литературе, и в живописи провокативность в отношении устойчивых общественных стереотипов стала явлением настолько распространенным, что стали появляться законы, защищающие нравственность в литературе. Среди множества мелких судебных процессов, шедших рука об руку со становлением цензуры, в 1857 году случились два, утвердивших новое положение художника в обществе. Это процессы над Флобером и Бодлером. Флобер выиграл, Бодлер проиграл; но важен не результат, а то, что суд стал способом привлечения читателей и развития рыночных механизмов продажи произведений искусства. Журналы, салоны, музеи, концертные залы, оперные театры – результат не развития искусства, а вхождения искусства в мир рыночных отношений. Это была эпоха абсолютизации товара. тогда казалось, что товаром может быть все. Искусство – не исключение.

2 Параллельно с превращением художественных произведений в товар, в котором цена и ценность неотличимы, шел и процесс сакрализации искусства, где цена не может быть адекватной («шедевры бесценны»). Думаю, до сих пор недооценена роль рынка в том, что на место ушедшей из общества религиозности пришло почитание великих художников и их творений, а музеи превратились в своеобразные храмы секуляризованного мира. Неудивительно, что до сих пор многие оплакивают утраченный шедевр больше, нежели тысячи человеческих жизней. Это эффект придания тварному нетварного характера.

Но если икону вера наполняла нетварной энергией, то живописное полотно наполняет ею цена. Понимаю, что последняя фраза может возмутить многих ценителей искусства. В ответ спрошу: что сделало их ценителями, то есть теми, кто способен отличить ценное от неценного? Уверен, что никто не скажет, что почитать то или иное произведение заставила его цена. Между тем, цена – индикатор популярности в мире капиталистических отношений. Цена – то, что разделило искусство на массовое и элитарное. Массовое жило за счет увеличения продаж, элитарное за счет уходящей в бесконечность стоимости шедевра. Для первого произведение было товаром с его установленной рынком ценой, для второго – ценностью.

3 При этом ценность искусства – вещь не самоочевидная. Более того, и просто «ценность» не самоочевидна. Если сегодня задаться вопросом «когда появились ценности?», вынуждены будем признать, что не так-то давно. Когда Ницше задавал похожий вопрос «кто изобрел наши ценности?», это подразумевало не только их невечность, но и их манипулятивность. Уже в ХIХ веке было понятно, что ценности – некая общественная фикция, «изобретенная» для манипуляции обществом, инструмент властных отношений. Ницше, атакуя религию, утверждал, что ценности изобрели хитроумные священники. Но если посмотреть на ценности через призму экономики, становится понятно, что время их зарождения – буржуазные революции, когда ценностью вдруг становится нечто ранее невообразимое – «свобода», «равенство», «справедливость»... До того основой и западного мира, и искусства были христианские добродетели. Мышление ценностями вносит разлад и переинтерпретирует многое из прошлого. так, «любовь» как добродетель и «любовь» как ценность – разные вещи.

Важно, что ценности уже напрямую связаны с экономикой. Мамона больше не отделен от бога. Об этом нельзя забывать, когда речь заходит о ценности искусства. С одной стороны, в этом проявляется его открытость квазирелигиозному почитанию, которое коррелирует с почитанием интеллектуальным, когда в искусстве открывается истина (как у Хайдеггера в «Истоке художественного творения»).

С другой – то его эстетическое измерение, его качество, не доступное обывателю, ищущему удовольствия, которое для своего прояснения требует эксперта.

4 Эксперт – важнейшая фигура, исторически возникшая, когда искусство и деньги нашли друг друга. Задача эксперта – объяснить публике, зачем покупать ту картину, а не эту, чем одно литературное произведение лучше другого. При этом эксперт всегда работает против рынка, против продукции, которую и так купят. Его задача – продать шедевр.

Кто приходит к эксперту? Прежде всего те, кто хочет с помощью денег преодолеть социальную страту. Перестать быть буржуа и стать членом высшего общества хотя бы по типу поведения и по вкусовым предпочтениям. Эксперт продает эту возможность. Он одновременно и обманщик, и тот, кто участвует в экономике равенства. Не случайно первыми экспертами были представители богемы (разоренные аристократы, бедные художники, журналисты, денди...). Однако особенно востребованным стал эксперт, когда за социальными революциями последовали революции в области художественной формы. Когда «свобода художника» и «современность» (новизна) как ценности стали важными факто- рами рынка произведений, для которых не было покупателей.

Экономика подталкивала рынок искусств к возникновению того, что мы сегодня называем современным искусством, contemporary art. Про- изведение стало не просто товаром, но спекуляцией (извлечением прибыли из изменения цены на одном рынке в разные моменты времени) и арбитражем (извлечением прибыли из разницы цен на некий актив на разных рынках). В этом изменении цены роль эксперта была неоценимой.

Может, вовсе не случайно, что современное искусство в самых непривлекательных для массовой публики формах (абстракция, нефигуративная живопись, экспрессионизм, сюрреализм) появилось почти одновременно с рынком акций. Что, собственно, продается, если товар – полотно, которым неловко украсить помещение, а подпись автора мало кому известна? Продается его будущая цена как неопознанного никем, кроме нанятого эксперта, шедевра. Но у этого шедевра еще есть некоторые свойства, из-за чего и держат институт экспертов. Хотя его свойства как фьючерса все равно куда сильнее, поскольку в представлении покупателя искусство бесценно, а значит, может только дорожать. И эксперты не устают повторять эту «важную» мысль.

5 Казалось бы, с появлением реди-мейда, искусства инсталляции и перформанса, акционизма пространство экспертизы становится совершенно эфемерным. Ответом на эту кризисную ситуацию стало появление фигуры куратора. Эксперт же воспрянул, перейдя от анализа свойств произведений к свойствам экспозиций. Подобно тому как искусство радикально разделилось на старое и современное, на музейное и актуальное, эксперты также оказались двух типов. Одни занимались оценкой подлинности шедевров прошлого, цены на которые неукоснительно росли на мировых аукционах. Другие отвечали за шедевры будущего. Их объединяла только идея уникальности художественного произведения.

В результате, несмотря на все рассуждения Вальтера Беньямина об утрате ауры в мире тотального технического воспроизводства, появилась целая область экономики, именующая себя «экономика качеств» или «экономика сингулярностей». Ее представители Мишель Каллон и Люсьен Карпик пытаются построить рациональные оценочные модели для рынка уникальных объектов, к которым относятся элитные вина и сигары, экзотические развлечения, высокая кухня и... современное искусство. Фактически они пытаются выявить набор параметров, благодаря которым нечто единичное проявляет качество, за которое надо заплатить. такое экономическое моделирование подразумевает, что фигура эксперта не нужна. По сути это вариант «экономики роскоши», характерный тем, что цена на предмет здесь завышена, так как нет экввалентов, способных ее установить. Экономика роскоши имеет дело с миром принципиально ненужных вещей, которые по неким причинам оказались символически значимыми для определенной среды.

Мир роскоши не предполагает окупаемость затрат. Приобретаемые вещи (бриллианты, элитная недвижимость, картины Люсьена Фрейда или Марка Ротко) покупаются как будто «от души» или «по зову сердца», но в этих покупках культивируется принадлежность элите. Между тем нет ничего ближе, чем мир роскоши к миру обывателя, захваченного гламуром. И экономика роскоши, и гламур функционируют исключительно потому, что капитализм перестал быть товарным, а стал финансовым. Сегодня схема извлечения прибыли Д-Т-Д' куда менее эффективна, чем схема Д-Д', когда прибыль достигается из финансовых транзакций с большими деньгами. И чтобы фиксировать свое место в мире больших денег, надо покупать сверхдорогие товары, к числу которых относится искусство.

6 Благодаря господству финансового капитала оказывается возможным рынок современного искусства, искусства без качеств, без свойств. Именно в таком искусстве финансовый капитал находит вариант неинфлирующей валюты («шедевры бесценны»). После того как Дэмьен Хёрст начал продавать объекты за бешеные деньги, минуя инстанции эксперта и куратора, оказалось, что именно то, что нужно финансовому рынку – движение денег. Теперь главное не вещь, а скорость транзакций. Современное искусство с его нематериальностью подошло для этого идеально. Даже столь же абстрактные деньги не так хороши, поскольку на них нет лейбла, который придает ничтожному объекту ценность и даже роскошь. Что оберегает от полного обесценивания.

Еще один важный момент, сближающий объекты современного искусства с деньгами – доверие. Экономист Филипп Гудчайлд обращает внимание на то, как тесно связаны деньги с отношением доверия, что, как он полагает, замещает религиозную веру. В нашем секуляризированном мире нет места для веры, но есть импульсы, сигнализирующие о том, что она возможна. Это – знаки доверия, проходящие в том числе через деньги или прежде всего через них. Мы доверяем купюрам, прекрасно зная, что они ничего не стоят и могут моментально обесцениться. Мы накапливаем их, кладем в банки, которым тоже доверяем, хотя они разоряются... Но и банки доверяют нам: дают кредиты. Эту ситуацию взаимного доверия Гудчайлд проанализировал как систему нового типа финансовой эффективности, где деньги в виде купюр или банковских кредитов реализуют необходимые глобальному рынку скорости транзакций. Любой посредник, например эксперт, тормозит их. Движение же происходит через структуры доверия – обещания и желания. Это то, что соприсутствует в любом обмане. Доверие имманентно миру обмана. Сколько бы люди не сомневались, они все равно вынуждены включаться в эти отношения, где обман и правда неразличимы. Деньги и современное искусство – проводники этой неразличимости.

7 Подобная ситуация доведена до предела появлением криптовалют. В их основании заложено согласие считать некий ограниченный определенной формулой набор чисел деньгами. Сегодня каждый может придумать свою криптовалюту и вывести ее на рынок, подобно тому как каждый может стать современным художником. Уже не приходится различать искусство коммерческое, ориентированное на рынок, и искусство, сопротивляющееся рынку. Все, появляющееся под лейблом «искусство», обладает свойством криптовалюты. Оно может начать использоваться моментально (как в случае с Хёрстом, Кунсом или Гурски), а может некоторое время быть невостребованным. Единственное, что оно не может – быть искусством для искусства. Только в перспективе обращенности к аудитории, в идеале – глобальной, оно может состояться. И в этот момент – обрести характер валюты. Потому так часто современных художников несправедливо обвиняют в самопиаре. Просто так устроен современный мир, где искусство и деньги в нем имманентны друг другу. Это вовсе не означает, что искусство продажно. Оно просто не может игнорировать логику финансовых потоков, по правилам которой живет общество. Более того, сближаясь с криптовалютой, искусство вновь осваивает пространства, которые были для него столь привычны в XIX и начале XX века – зоны критики ценностей и нарушения правовых норм. Подобно тому как криптовалюты и блокчейн подтачивают мир государственных финансовых систем, современное искусство в некоторых его проявлениях вступает в прямой конфликт с самой ценностью искусства и с многими другими ценностями, используемыми в политических целях медиабюрократией. Победить ее – значит преодолеть локальность искусства, его натужную автономию.

Но одновременно с этим нельзя не совершить преступления, лучшим из наказаний за которое будет отказ в праве именоваться искусством. Не такая уж, впрочем, большая плата за практическую реализацию того, что затерто политической риторикой, – за свободу и равенство. 

ДИ № 4-2018